鄭勝天
1962年初﹐我意外地在北京東安市場的舊書店中買到一本林風眠編譯的《1935年的世界藝術》。 林風眠是杭州國立藝專的創校校長。1953-1958年我在這個學校(已改名為中央美術學院華東分院)讀書時，他已離開學校，離群索居在上海南昌路寓中。我們只從老師和學長的口中，聽到過這位傳奇性前輩的名字。但在五十年代初的“批判新派畫”運動以後，校內已再也見不到林先生和其他現代風格的教師和學生的作品了。[1]
林風眠在這本《1935年的世界藝術》的弁言中說：“我們是想給1935年的世界藝壇一個比較詳盡的觀察。在這一年度，中國藝術真正在歐洲出了一個風頭的事，祇能算是我們的榮幸。”[2] 他所說的“風頭”是指那年在倫敦舉行的空前盛大的中國藝術國際展覽會( International Exhibition of Chinese Art ) ：“中國藝術在歐洲從來沒有過這麽重要的表示。”[3] 其實，中國藝術的“風頭”在前兩年已經不弱。1933年5月徐悲鴻就組織了中國近代繪畫展覽去歐洲，先在巴黎開幕，後移師德﹑意﹑ 蘇等國。1934年3月﹐ 巴黎皮爾·沃姆斯畫廊舉行“革命的中國之新藝術”展覽會，陳列了78件魯迅和宋慶齡共同搜集的木刻和繪畫作品。[4] 同年1月20日，劉海粟主持中國現代繪畫展覽會在柏林普魯士美術院開幕後，又巡迴至漢堡、杜塞爾多夫、阿姆斯特丹、海牙、日內瓦、伯爾尼、倫敦和布拉格等地。直到1935年才載譽回國。然而值得注意的是，在中國現代史上，1935年完全不是歌舞昇平的一年。這年以中共歷史上最重要的一月遵義會議開始，會上對導致江西蘇區失敗的領導人博古與共產國際派來的德國顧問李德(奧托·布勞恩，1900—1974)進行了批評﹐而正式確立了毛澤東在黨與軍中的領導權。5月工農紅軍經過號稱兩萬五千里的長征到達陝西，開始建立陝甘根據地。南京的蔣介石的中央政府雖然因五次圍剿勝利而達到其威力的顛峰，但虎視眈眈的日軍公然由東北大舉進入進關，華北地區實際上逐漸淪入日本的控制之下。1935年是中國内憂外患交織並日益激化的一年。在這樣動蕩的時代背景下，中國藝術不僅頻繁地向海外出征，在國内也顯得十分活躍和多姿多彩，實在是一個十分奇特的現象。
林風眠的這本小書是上海商務印書館出版的“1935年世界概況叢書”之一。主要介紹當年歐洲的藝術活動。文章多從LeMois 和L’Art Vivant兩份法文雜誌翻譯而來。包括對野獸主義和立體主義的檢討；當年去世的德國畫家利伯曼（Max Liebermann）的回顧；以及巴黎與布魯塞爾藝術展覽的評介等。書中列舉的藝術活動到1935年12月爲止。而此書出版於1936年7月。也就是說，僅僅半年之後。上海的讀者們就可以了解到遙隔遠洋的歐洲藝術界的最新訊息。這在完全不知互聯網﹑光纜電話和噴氣機為何物的七十年前，幾乎可以稱之爲同步的信息交換。由此不難想象當時上海人與對西方藝術關心和了解的程度。据不完全的統計，在三十年代初期。在上海出版發行的討論西方藝術的定期刊物就有《藝術界》、《新藝術》、《藝術旬刊》、《美展》、《藝術》、《美術雜誌》、《美術生活》、《《亞波羅》、《白鵝藝術》、《藝友》等。[5] 一些發行面很廣的時尚雜誌《良友畫報》、《時代》也經常刊登這方面的内容。西方藝術就和和電影、時裝、洋房、咖啡館一樣，成了三十年代上海摩登文化不可缺少的一個部分。李歐梵教授說：“畢竟，英文 Modern （法文Moderne）是在上海有了它的第一個譯音。据權威的中文詞典《辭海》解釋：中文‘摩登’在日常會話中有‘新奇和時髦’之義。因此在一般中國人的日常想象中，上海和‘現代’很自然就是一囘事。”[6]
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上海在二十世紀成爲中國引入西方現代藝術的門戶是有其歷史淵源的。西方繪畫傳入中國最早可追溯到明代萬曆七年（1579年）。[7] 此後相繼由傳教士和商人把宗教畫和商品油畫帶進中國。 中國第一個傳授西方繪畫技術的學校是上海徐家匯土山灣畫舘。1864年上海天主教會建立土山灣孤兒院，下設美術工場，培訓畫聖像的畫工，歷時80餘年。著名藝術家任伯年、周湘、張充仁等都先後在此學藝。徐悲鴻稱土山灣為“中國西洋畫之搖籃”。1910年，周湘在今天的西藏中路附近自己創辦了一所“中西國畫函授學堂和布景傳習所”。1913年，劉海粟、烏始光等人又創辦上海圖畫美術院，即上海美術專科學校的前身。1914年，正式在該校設立西洋畫科。西方畫種在中國和日本都被稱爲“西畫”，或“洋畫”，以與東方傳統的水墨畫相區別。倪貽德早就提出：“其實這名稱是不太妥當的。因爲西洋畫到現在已經不只是西洋才有，而已經成爲世界的繪畫了。由中國畫家所作出來的繪畫，不論新舊，都可以說是中國的繪畫。所以假使要把繪畫區別開來，我們只能用材料的不同來區別，例如：油畫，水彩畫，水墨畫等比較適當。” [8] 不過在中國, 因爲“西”和“洋” 一直是時髦的字眼，“西洋畫”一詞就一直沿用下來。直到到1949後，當 “西”和“洋”成了革命意識形態的負面概念時，才改以繪畫材料命名，如油畫或版畫。
二十世紀之交就開始有個別中國學生到海外學習西方藝術。當時出國有兩個目的地，一是東渡日本；二是遠航歐洲。中國最早的留日學生是李叔同。他於1905年考入東京美術學校，1910年回國。東京美術學校由黑田清輝從法國帶囘的印象主義“外光派”主導，到二十年代時，已帶有濃重的學院派色彩。後來在該校學習的王悅之、陳抱一、闗良、丁衍庸、許幸之等人，大多師從籐島武二。他也是倪貽德等人求學的川端畫學校的主持人。闗良在回憶錄中寫道：“這時日本的藝術正處於發展時期，歐美的各個流派的美術作品經常到東京來展出。……西歐來的畫展大部分是近代創新派（即印象派、後期印象派、立體派、野獸派等）畫法，和我在學校裏所學的是不盡相符。”[9] 那是日本文化藝術最開放的一段時期。東京成了中國學生就近可以切身感受到歐洲藝術脈動的地方。
直接赴歐洲學畫的人在一次世界大戰前只有吳法鼎、李超士等幾位。戰後由於勤工儉學運動的影響，留法學生人數逐漸增加。巴黎國立高等美術學院（Ecole des Beaux-Arts）是他們嚮往的學府。也有一些學生到比利時和德國學習。美術史家李超認爲：法國留學生中“可分爲兩種支系。一是以18世紀以後歐洲學院派的古典學院畫風為風範，並力主以此在國内畫壇推廣和發揚，以徐悲鴻、李毅士、顏文樑為代表。二是以本世紀初以法國為中心…的諸種現代繪畫流派為楷模，並實施對沉悶的國内畫壇進行了攻擊和改革，以劉海粟、林風眠、吳大羽、龐薰琹、王濟遠、潘玉良等為代表。”[10] 1924 年在蔡元培的支持下，留歐的中國學生曾在斯特拉斯堡的萊茵河宮舉行大規模的中國美術展覽。展品分爲“中國固有之美術” 、“完全歐風之作品” 和“滲入歐風的中國美術” 三個部分。蔡元培在序言中寫道：“其間傑出人才，非徒摹仿歐人之作而已。亦能為純粹中國風之作品，亦且能于中國風作品中為參入歐風之實驗。” [11] 實際上上述兩派的畫家中，都有不少人有志於將東西文化調和融會，只是採用的途徑不同而已。
到上世紀二十年代中， 一些留學生相繼回國。他們大多集中在有“東方巴黎”之稱的上海。这所中國最大的出口港埠，不僅把大部分渴求知識的藝術青年送往日本和歐美；也是他們回國后謀生奮鬥的立足之點。倪貽德曾寫道：“上海是我們所渴慕的地方。我們雖然不能到藝術之都的巴黎去生活，但在中國至少也得在上海。因爲這裡是新興藝術的集中點，有著活潑的朝氣，也容易得到新的刺激。”[12] 三十年代在上海地區活動的歸國藝術家已有30多人。有意思的是，留歐和留日和的學生回到上海後的活動範圍也相應不同。留法的藝術家團體如東方畫會、天馬會，藝術學校如上海美專、新華藝專等都設在滬西的法租界；而留日學生組成的白鵝畫會、時代美術社等則大多在蘇州河以北的日租界虹口、江灣一帶，構成了上海西洋畫活動的兩個中心。也就是後來長期影響中國油畫發展的所謂“法國體系”和“日本體系”。這種帶有殖民地色彩的政治格局和文化傳承的混同，形成上海獨一無二的都市文化格局。
三十年代的上海是“洋畫運動”的主要舞臺。劉海粟本來就是滬上文化界的知名人物，因首先使用人體模特兒被圍剿而自命為“藝術叛徒”。他所主持的上海美專學風自由，兼容並蓄，成爲培養中國現代藝術家的搖籃之一。林風眠那時在杭州主持國立藝專，是他創作精力最旺盛的年頭。他所領導的國立藝專藝術運動社，四次到上海南京舉行大型美術展覽。他的場面宏大的油畫《痛苦》、《人道》和《悲哀》，構成了悲天憫人的人生三部曲。[13] 徐悲鴻從歐洲回來后，先受田漢之邀在上海南國藝術學院教書。后又應南京中央大學之聘去該校主持藝術系。頻繁往返于滬寧兩地，學術影響在南方也日益增長。歷史畫《田橫五百士》、《傒我后》都在這段時期完成。顏文樑以認真執著的個性，從歐洲運囘460座石膏像和大量書刊，創立了蘇州美專和上海分校。對中國近代美術教育的發展功不可沒。倪貽德是位多才多藝的文化人。不僅寫過《玄武湖之秋》等浪漫主義色彩的小説；還編寫了《現代繪畫概論》、《近代藝術》等著作。創作深受特朗（Andre Darain）與馬蓋（Albert Marquet）影響，朴拙堅實，別具一格。其他藝術家中，吳大羽熱衷抽象畫，方幹民近似立體派，是那時風格比較前衛的畫家。潘玉良、闗紫蘭和丘堤更以各自獨特的風貌，打破了藝術界男性的一統天下。1932年﹐作家傅雷寫道：“陰霾蔽天﹐烽煙四起﹐仿彿是產生了密克朗琪羅﹑拉婓爾﹑達芬奇的時代﹐亦仿彿是1830年前後產生了特拉克洛瓦﹑雨果的情景。”[14] 傅雷的預言也許有些誇張，但確實表達了三十年代中國和上海藝壇的噪動與期待。
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二十到三十年代上海文藝界就如何引進和看待西方藝術曾經發生過兩場重大的論爭，對以後大半個世紀中國文藝的發展進程產生了難以忽視的影響。這就是所謂的“寫實主義”與“現代主義”之爭；以及“自由主義”與“民族主義”之爭。
自二十年代起，就有回國的藝術家開始介紹和倡導當時西方的野獸主義、超現實主義等現代流派。但也有不少人不以爲然，主張應效仿歐洲的寫實主義和自然主義。雙方的論戰一直持續不斷。其中以徐悲鴻的徐志摩的筆戰最具代表性。1929年4月，國民政府教育部主辦的第一屆全國美展在上海舉行。這次展覽規模相當大，包括了中國書畫、金石、西畫、雕塑、建築、工藝美術、攝影七個部分以及外籍藝術家的作品，總計2346件。美展期間出版了《美展匯刊》。在4月22日出版的第五期上，發表了徐悲鴻的文章《惑》，對歐洲現代主義繪畫作了尖刻的批評。他說：展覽的“最可稱賀者，乃在無Cezanne 、Matisse 、Bonnard等無恥之作。”他將引進現代主義藝術比喻為“買來路貨之嗎啡海洛因”。極力推崇Ingres、Delacroix 、Millet 、Courbet 、Chavannes 等藝術家。[15] 徐悲鴻從小學習傳統書畫。1919年赴法留學。師從於科羅（Corot）的學生達仰（Dagnan - Bouveret），直到1927年回國。其間有兩年因公費中斷，轉學到物價較低廉的柏林，在 Cochschule fur den Bildende Kunste in Charlottenburg 校長康普（Arthur Kampf 1864-1950）指導下學習了兩年。這兩位寫實畫家的風格和審美觀念對徐悲鴻有決定性的影響。徐悲鴻曾在《悲鴻自述》一文中回憶他在德國的經歷：“1921年夏間，胃病甚劇，痛不支，而自是學費不至。乃赴德國居柏林。問學於康普先生，過從頗密。…又覺德人治藝，誇尚怪誕，少華貴雅逸之風，乃叩諸康普先生曰：‘先生乃藝界耆宿，長柏林藝院，其無責乎？’先生曰：‘彼自瘋狂，吾其奈之何？’…康普之精卓雄勁，且不為人所喜。”徐悲鴻還記述了他在一畫廊見到康普夫和史托克（Franz von Stuck）等人作品，因德國通貨膨脹，價格相對低廉。他曾設法籌款購買，但僅借得少許款項，買到了兩張康普的作品。[16]
徐志摩（1897—1931）是著名的現代詩人、散文家。1921年赴英國研究政治經濟學。在劍橋兩年間深受西方文化的薰陶及歐美浪漫主義和唯美派詩人的影響。回國後於1926年移居上海，任光華大學、大夏大學和南京中央大學教授。1927年參加創辦新月書店。次年任《新月》月刊主編，故被稱爲“新月派”。他在《美展匯刊》同一期中撰寫長文“我也‘惑’”，與徐悲鴻作了針鋒相對的答辯。他以英國著名批評家羅斯金不當地譴責惠斯勒為例，認爲徐文意氣用事，有欠公允。他特別以塞尚作爲例子，以他的藝術奮鬥經驗和理想，説明現代主義藝術家的價值觀與歷史地位。他在文中雖然對徐悲鴻處處表示尊重，但仍直截了當地指出“你是代表一種反動，對這種在你看來完全Anarchic運動的反動。”[17]
徐悲鴻在回應的文章《‘惑’之不解》中，進一步強調了他推崇寫實主義的論點。他認爲藝術的原素為形（forme），“形既不存，何云乎藝。”[18] 在後來的另一封信《‘惑’之不解（續）》中他再次批評塞尚，並引述了他老師的觀點：“達仰先生僅有一次，述及某收藏家處特格史（Degas）觀所收藏，見腮（塞尚）作靜物，厥狀顛倒。慨然曰gue ees pauure naturen ivres mortes。（法文靜物為 nalure-morte、譯言此醉死之靜物）。”
二徐的觀點分別代表當時學習西方繪畫的兩種趨勢： 徐悲鴻主張吸取西方繪畫的寫實主義傳統；而徐志摩肯定現代主義藝術的創新和獨立精神。早年留學英國的畫家李毅士當時擔任全國美展的總務委員兼鋻選委員，是徐悲鴻在中央大學的同事。他也參加了這一論戰。在《我不‘惑’》一文中，他從實用主義角度指出現代主義不合中國之需要：“拿社會的眼光來看，即使悲鴻先生的話是不確，塞尚和馬蒂斯的表現，都是十二分誠實的天性流露；但是我還覺得要反對他們在中國流行。因為我以為在中國現在的狀況之下，人心思亂了二十多年，我們正應用藝術的力量，調劑他們的思想，安慰他們的精神。像塞尚、馬蒂斯一類的作品，若然盛行在中國，衝動了中國的社會，我知道這禍患不淺哩？！”[19] 李的觀點雖然有折衷色彩，但是倒表達了當時一般的社會思潮。即認爲從藝術的社會功能來説，寧取傳統而不取前衛。中國歷來有“文以載道”的傳統。繪畫的功能如果是“ 傳教化，助人倫”，自然以寫實的手法比較有效。所以有些美術史家認爲徐悲鴻在現代主義活躍的歐洲逗留八年，卻帶回來古典的寫實藝術，而在中國廣受歡迎，正是因爲他的選擇比較適合中國的國情。
另一場論戰發生在三十年代後期，主要是在文學界引發的，但也對藝術界產生了重要的影響。在二十世紀前半期的中國，“啟蒙”與“救亡”是分析中國現代思想的兩個重要概念。 “啟蒙”是指1919年五四運動以來中國知識分子以西方的自由民主理念批判改造封建落後的社會的努力。然而，隨著國家內憂外患的日益加劇，許多接受近代的自由思想洗禮的知識分子都面對著一次異常嚴峻的選擇。在囯難當頭時， 能夠堅持自由民主主張的人並不多；而相當多數的文學家和藝術家則都順應了“救亡圖存”的民族主義思潮，而不惜以放棄自由民主的理想為代價。這其實是近代史上許多發展中國家的歷史進程中，知識分子常常不得不做出的一種政治抉擇。
“啟蒙”與“救亡”的討論体現在藝術界， 就自然與上述的“寫實主義”與“現代主義”之爭聯係起來。李毅士的折衷主義實際上是這種“救亡壓倒啟蒙”論的一種詮釋。有一位畫家徐則驤說的更加明白：“當前的中國，遭受著天災人禍，以及列強的侵吞，人民滔滔于苦難的旋渦中，國家到了危急存亡的關頭。……中國藝術界能負起應負的責任，執行藝術的權威，打破一切派別，樹立中心意識。…… 適應時代和大衆的需要，培養大衆鐵流般的意志，火般的熱情，建築真正的新興藝術基礎！”[20]
救亡論者都認爲西畫界提倡藝術風格的自由不合時宜：“藝術家是應該到街頭和民衆接觸的時候了。至於那派別，這主義，都不是藝術家本身重要的事。”[21]
中國最早的現代主義藝術團體決瀾社的興起與衰落就在1931年至1935年間。 可以說正是這種“救亡壓倒啟蒙”大潮中的一個波瀾。“決瀾”在中文中是“決隄的狂瀾”的意思，意味著極其強大的衝力和震撼。在英文的論述中通常譯為“Storm Society”，雖然不知出處為何，但其含義是相通的。在由倪貽德撰寫的決瀾社宣言中說：“二十世紀以來，歐洲的藝術突現新興的氣象， 野獸群的叫喊，立體派的變形，DADANISM 的猛烈，超現實主義的憧憬……。二十世紀的中國藝壇，也應當現出一種新興的氣象了。”他們響亮的提出了自由主義的口號：“我們以爲繪畫決不是宗教的奴隸，也不是文學的説明，我們要自由地、綜合地構成純造型的世界。”[22] 決瀾社1932年成立后，共舉辦過四次畫展，其基本成員有龐熏琹、倪貽德、王濟遠（第二回決瀾社畫展後退出）、周多、周真太、段平右、張弦、陽太陽、楊秋人、丘堤（於1933加入）十人，還有幾位藝術家也參加過決瀾社的畫展和活動，如関良、陳澄波、李仲生、梁錫鴻等。但基本上是在一個小圈子内，並沒有達到宣言所期望的轟動。
1935年10月，決瀾社第四次畫展在上海舉行，展覽結束後，決瀾社發表聲明宣佈解散。龐薰琹寫道：“第四次決瀾社畫展是與第一次畫展一樣，是在中華學藝社舉行。最後兩天，參觀的人很少，又是陰天。決瀾社就是在這樣冷淡的情況下結束了它的歷史。”[23] 決瀾社的興起與衰落是一齣時代的悲劇。曲終人散，龐薰琹離開上海北上到更加風雨飄搖的北京謀職。年輕的張弦因病悄然逝世。也曾參加過決瀾社的楊秋人後來指出：決瀾社成員 “不免認不到客觀現實，或者可以說認不清，脫離了整個客觀現實。”，“無論從整體或從成員的發展看，當時解散時有積極意義的。”[24] 楊的觀點雖然明顯地迎合中國解放以後對現代主義藝術的批評態度。 但他所說的決瀾社成員主觀理想與客觀現實的矛盾，的確是決瀾社解散的主要原因。1935年底，共產黨主導的“一二九”學生運動在北京爆發。1936年，張學良發動了“西安事變”，導致囯共再次合作，對抗日益進逼的日本。李歐梵說：“當密佈的戰爭烏雲終于導致了1937年砲火時，上海的整個‘現代派’建構都被毀掉了。”[25] 決瀾社的消失不僅使一度熱鬧非常的上海藝壇歸於沉寂； 也標誌著現代主義藝術在中國第一場演出的謝幕。
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七十年過去了，在我們籌備這個展覽的時候，絕大部分上面提到的人物都已作古。只有決瀾社的陽太陽先生還健在。但我有幸曾受教於其中幾位。1950年代我在杭州學畫時，顏文樑、倪貽德、方幹民、関良都是油畫系的教授。當時蘇聯的社會主義寫實主義畫風一花獨放，老一輩藝術家們都變得非常低調，上課的機會也不多。我們很愛聼“顏老夫子”的講課。他把枯燥的色彩學和透視學理論講得生動活潑，妙趣橫生。加上一口地道的蘇白，課堂上就像聼評彈說書一樣，沒有人願意離開。同學還常去他家看他在歐洲畫的印象派風格的寫生。因爲比較寫實，所以一直到文革前都還沒有遭到過批判。方幹民就沒有這樣運氣，也沒有顏先生的人緣。他在解放初期曾被安排在南京軍事學院工作。畫過一些歌頌領袖的歷史畫，因畫風不入時並不討好。1958年調回美院後，也一直不受重用。大部分學生根本不知道方先生當年藝術上的造詣，對他極不尊重。到文化大革命開始時，他就成了激進的學生們首先打擊和侮辱的對象，被當頭淋下墨汁遊街示衆。後來與顏、倪等老先生一起被紅衛兵闗進了“牛棚”。我雖然是一位年輕教師，當時因反對“造反派”的過激行爲也在“牛棚”受懲罰。[26] 關良先生是我們的難友之一。他一向比較沉默寡言。早已很少碰油畫筆，只是埋頭畫他的水墨戲曲人物。文革後期我曾在系裏的儲藏室中發現紅衛兵從他家種抄來的兩百多幅水墨畫，便悄悄托人帶到上海還給他，使他喜出望外。老先生之中，只有倪貽德先生解放前夕就已加入共產黨，擔任過美院和《美術》雜誌的領導職務。但他作畫仍然保留著自己的現代風格，在日常生活中也不失一貫優雅講究的品味，更像一位自由派的知識分子。這種作風到了文化大革命時自然成爲紅衛兵批判鬥爭的目標。 我還能記得當時衣冠楚楚的倪先生被迫從事繁重骯髒的清掃工作的尷尬景象。 他畢生都沒有受過如此的遭遇和淩辱，因而身心大受摧殘，于1970年黯然去世。我唯一一次見到林風眠先生也是在文化大革命中。1968年林先生因為莫須有的罪名被捕入獄﹐被關在上海南市的第二看守所。我看到林先生時﹐他穿一件灰色毛衣﹐神色沉重憔悴，令人再難以想象他當年的風發意氣。他曾在的獄中寫過一首詩。詩中說：
“我獨無才作畫師，燈殘墨盡夜眠遲；”
“猶憶青絲魂已斷，誰知白髮共難期。” [27]
這幾句詩描述了一位以“創造時代藝術”為理想的藝術家畢生奮鬥的無奈。也道出了二十世紀中國現代藝術歷盡的困苦艱辛。
2004年3月完稿于三角洲
[1] “新派畫”指受西方現代主義影響的繪畫。1951年春，中央美術學院華東分院展開對所謂“新派畫小集團”的批判，林風眠的一些學生和同事受到打擊或被迫離校。林于該年夏辭職離開杭州。參見汪滌《林風眠與新中國十七年美術》，載《林風眠與二十世紀中國美術國際學術研討會論文集》（下），中國美術學院出版社出版，1999年，499頁。
[2] 見林風眠《一九三五年的世界藝術》﹐商務印書館出版﹐1936年﹐ 1頁。
[3] 同上，90頁。
[4] 1934年3月14日中國革命藝術展覽會在法國巴黎皮爾·沃姆斯畫廊舉行，展品系魯迅與宋慶齡選集的木刻與繪畫。法國《人道報》曾撰文讚揚，並出版展覽會目錄。內發表野夫、鐵耕、葉洛、陳煙橋四人的作品。展覽於29日結束。
[5] 參見李超《上海油畫史》，上海人民美術出版社，1995年，59-60頁
[6] 見毛尖譯李歐梵《上海摩登》，牛津大學出版社，2000年，4頁
[7] 參見向達《明清之際中國美術所受西洋之影響》，《東方雜誌》，1930年27卷1號。1579年，意大利教士羅明堅（Michacle Ruggieri）就曾攜帶彩繪聖象來華。
[8] 見倪貽德《關於西洋畫的諸問題》，原載《勝流》合訂本卷五，41頁。參見《倪貽德美術論集》，林文霞編，浙江美術出版社，79頁
[9] 見闗良《闗良回憶錄》，上海書畫出版社，1984年，20頁
[10] 見李超《上海油畫史》，上海人民美術出版社，1995年，64頁
[11] 參見許江主編《林風眠之路》，中國美術學院出版社，1999年，28頁
[12] 見倪貽德《當代畫家》，原載《藝苑交游記》。參見《倪貽德美術論集》，林文霞編，浙江美術出版社，265頁
[13] 藝術運動社是林風眠1928年在杭州建立的藝術團體。可以説是他與林文錚等朋友在法國組織的“海外藝術運動社（原名福玻斯社，取自希臘文太陽神Fhoebos）”的繼續。1934年3月3日至9日，藝術運動社在上海法租界中法友誼會舉行第四屆展覽會。展出的林風眠作品之一《人類的痛苦》在此之前曾受到國民黨領導人蔣介石、戴季陶等人的批評。蔣說：青天白日之下，哪有這麽痛苦之人？參見谷流、彭飛編《林風眠談藝錄》，河南美術出版社出版，1999年，258，263頁。
[14] 見傅雷《劉海粟論》，原載《藝術旬刊》，1932年9月21日一卷三期
[15] 見徐悲鴻《惑》，選自《美展匯刊》第5期，第一屆全國美術展覽會編輯組發行。1929年4月22日。
[16] 見徐悲鴻《悲鴻之藝術隨筆》，第170-172頁。
[17] 見徐志摩《我也惑》，選自《美展匯刊》第5期，第一屆全國美術展覽會編輯組發行。1929年4月22日
[18] 見徐悲鴻《‘惑’之不解》，選自《美展匯刊》第5期，第一屆全國美術展覽會編輯組發行。1929年4月22日
[19] 李毅士，我不惑，選自《美展匯刊》第5期，第一屆全國美術展覽會編輯組發行。1929年4月22日
[20] 引自徐則驤《深入大衆群裏，發動大衆去創造大衆藝術》，載《藝術月刊》1933年1月號。見朱伯雄、陳瑞林編《中國西畫五十年》，人民美術出版社出版﹐512頁
[21] 同上，511頁。
[22] 見《決瀾社宣言》，參見《倪貽德美術論集》，林文霞編，浙江美術出版社，44-45頁
[23] 見龐薰琹《路就是這樣走過來的》，三聯書局出版﹐1986年﹐185頁
[24] 見楊秋人, 《決瀾社時的龐薰琹》，選自《藝術赤子的求索》，仲偉行主編，上海社會科學院出版社，2003年，第250頁
[25] 見毛尖譯李歐梵《上海摩登》，牛津大學出版社，2000年，143頁
[26] “牛棚”是文革時在學校或機關單位中關押批判鬥爭對象，即所謂“牛鬼蛇神”的牢房。被關押者和犯人一樣喪失了行動自由。
[27] 見馮葉《夢裏鐘聲思義父》，載《林風眠與二十世紀中國美術國際學術研討會論文集》（下），中國美術學院出版社出版，1999年，679頁。文化大革命中林風眠因所謂的“特務”嫌疑自1968年被捕，1972年出獄。四年中身心受到極大摧殘。1977年移居尚是英國殖民地的香港。1991年去世。