潘公凯
我的父亲——潘天寿先生的艺术风格，从总的倾向来说，是雄阔奇崛，高华质朴，属于一种强劲有力的美。但他不是简单地表现力量，而是在雄健的基调中融入清新淡逸的风韵，配以诗文、书法、金石等多方面的素养，给人强烈而丰富的艺术感受。他的风格特色是多方面的、决定他风格的条件也是多方面的。而他的精神气质和思想情操，在他的风格中起着决定性的作用，是构成风格的主要支柱。这种体现在他作品中的内在精神因素一一
我想，不妨借用一个传统名词“风骨”来表述。
父亲的作品，是注重风骨的。“风骨”是我国历代文艺理论中经常涉及的美学概念。在传统文论和画论中，“风骨”这一概念的实质，是作者刚正的气质和高扬的情志在作品中的外化。有了“风骨”，华采才有所附丽。父亲的绘画艺术，正是继承了这一优良传统。他的作品风高骨峻，在画坛中独树一帜，使观众不能淡忘。他自己，对艺术作品的“气”和“骨”是极为重视的。他常常谈到孟夫子“善养浩然之气”，强调“做诗画画都要以气胜”。他有两方常用的闲章，一方白文，一方朱文，都是刻的“强其骨”三字。“强其骨”一语，出自老子《道德经》 “虚其心，实其腹。弱其志，强其骨”，原是老子在“无为而治”的“乌托邦”中设想的一种安民之策。父亲将这三个字借用过来，直取字义，以表明他对“骨”的高度重视。“强其骨”，可以说是他做人和作画的一个基本原则。父亲的这种注重“气”（风）、“骨”的人生观、艺术观，不仅充分地反映在他的全部绘画作品中，而且反映在他的诗文、书法、篆刻等各个方面，他的整个艺术创作都是和“风骨”相关联的。
在父亲的绘画作品中，他的高扬傲骨的精神气质全面地渗透在笔墨线条、章法结构、题材形象、气氛意境、诗文题跋等等各种画画因素中，从而决定了他祷有的沉雄健拔，苍古高华的风格基調。
父亲的绘画创作，有一部分是清新秀逸的作品，如许多精致的册页，以及小篷船、朱荷、翠鸟、碧桃杨柳……等等充满轻松诗意的作品，是较容易被人们所接受的。选材的新颖，构图的别致，笔墨色的简洁劲秀，以及洋溢其中的对生活的恬静感受，受到人们普遍的喜欢。可是，他的艺术中也有一些作品，却不是那么容易被人们所欣赏。他在许多作品中塑造的形象，如奇崛的岩石、强悍的秃鹫、石隙中的蛙、虬枝铁干的老松……和人们通常所理解的美 = 漂亮的概念是并不一致的。他的画没有艳丽的、复杂的色彩，造型也并不追求细节的逼真，表现的意境又往往偏于粗豪和冷静，所以他的画确实不是每个人都一看就喜欢的。然而，往往正是这些作品，最突出地体现了他的艺术思想和艺术风格的与众不同之处。
父亲的艺术是非常质朴的，毫无哗众取宠之意，他的画面意境，是与矫揉造作、浮华艳丽绝然对立的。他有一方闲章，曰“不雕”，他自己有诗云：“不雕全朽质，借懒得天真”。是说不愿意为了迎合世俗而改变自己的独立人格，主要是就人生态度而言。其次“不雕”二字也点出了他的一种审美观，即不事雕凿修饰之意。在他看来，只有极其朴素的东西才是最美的，浓裝艳抹的西子，就不如在浣纱溪乱头粗服之时具有更纯真的美。所以他的作品，造型简练，色彩单纯。他画的都是普通常见的东西。他画猫，题日：“日当午正，深藏黠鼠，莫道猫儿太懒睡虎虎。”画青菜辣椒，题“寿者所喜”。……画的和题的都非常朴素，正是这种朴素，使人感到亲切纯真的美。
在他的作品中，美又是和“自然”紧密联系在一起的。“自然”在这里既是作为形容词，又是作为名词。他画花、画树、画各种东西，都讲究恣态自然，这在中国传统绘画中是一向如此的。他画菊花。总不愿画菊花展览会中修饰得整整齐齐的模样，而画生长在山野中离乱横斜的姿致。当然，并不是说展览会中的菊花都是丑的，而是说，山野中生长的菊花另有一番自然的风韵，而造型上也更有变化更生动。同样，画兰、画竹，画松……
都是这个道理。——这是“自然”作为形容词的一面，也可称做“天然”。更值得注意的是作为名词的“自然”。他的画，表现了大自然中宁静旷远的诗意，这种意境，是与尘嚣市井的繁华虚荣相对立的。在这种不加雕饰的大自然中，人是纯真的、坦荡的、平和的、同大自然融为一体的。他喜欢这种纯真，喜欢这种坦荡，喜欢这种平和与宁静。这种大自然使人的精神升华，进入高尚的境界，使人忘却势利的、庸俗的社会生活。他常常谈到“空山无人，水流花开”的意境，认为只有诗人而兼画家者，才能充分领略个中至致。这个境界，就是他在创作中经常着意追求的。
在他的艺术中，优美更是和力量熔铸在一起的。力和美的表现除了笔墨和结构所组成的壮美的形式感以外，在题材的选择积形象意境的处理上，也都作了着意的追求。他喜欢画山岩巨石、苍松老梅以及水牛等等，这类题材本身具有沉重、坚实、劲健的性格，绐人以“力”的联想。另一些题材，如鸡、八哥、鸽子，以及花草虫鱼，到了他的笔下，也都賦予了强烈的个性，变成劲健、刚毅的形象了。他从年轻时代起就喜欢画鹰，可是，当
他在三十岁那年第一次在杭州孤山开的博览会上看到了比鹰更加强劲的猛禽——鹫吋，他就立即转为画鹫了。中国古代的文艺作品中，常用鹰、隼、鸷、鹏等猛禽来象征人的精神力量和艺术品的高风傲骨。鹫也是同属于这类猛禽，只因在中原大陆极为稀少，所以古人未曾画。鹫是世界上飞得最高的鸟类，可以在常年积雪的寒冷高原上生活，它无所依傍，独往独来，翱翔于万里云天，孤立于高山之顶，具有不受干扰的坚强生命力。父亲的这类作品确实不是慰娱心灵的，而是刺激心灵的，这种刺激正是人类所需要的另一种精神享受。
1966年，文革开始前不久，他画了一幅《梅月图》。这是他最后一张大作品。在几乎正方形的纸上，一株粗大老梅树的虬枝铁干成S形横过画面，成为画的主体。他用了很多笔墨着意塑造了树干的苍老刚劲，而只在树梢上画了几朵小小的淡红色的梅花，很不引人注意。在那花的后面，却画了静夜的圓月和淡墨染成的夜空。环境是那样冷峻，然而又有一些温暖，微微暖黄的月色，和稀少而娇艳的几朵梅花。自然力量的不可躲避，冰刀霜剑的严重摧残，从梅树的粗干上强烈地表现了出来，而那树稍上的几朵小花，却证明生命终于战胜了艰难，即将迎来春天！这种寒冷幽湿的气氛，衬托了生命的顽强，也更衬托了生命的美丽。
作为一个艺术家，他来自社会的下层，在贫苦的环境里靠刻苦自学走上了艺术创造的道路。他个性坚强，思想超脱，不屑于周围生活的纠葛纷扰，而沉浸在自己高华旷远的精神世界中，从中获得无穷的安慰与乐趣。他爱力量，用强有力的艺术语言来抒发自己胸中的浩然之气；他也爱质朴，在质朴和自然中感受着无尽的诗意。任何甜俗、虚荣．软弱、琐屑的东西，都是和他的內心格格不入的。
他的绘画书法，人们较为熟悉，而对他的诗，则较少了解。因为他还未来得及将诗集整理出版，就被关进了“牛棚”。他对诗学很有修养，是一个风格独特的诗人。他的诗，也是棱峭横肆，古拗老辣，和他的画风完全一致。他的题画诗只是他诗作的一小部分。这些题诗，使画面境界更为深沉高远，意趣培增，加强了绘画作品的文学性。历史性，也更加充分地表现了作者的高风傲骨。例如，他有一幅不大的绍兴龙山写生轴，山色蓊郁、笔墨浑厚，在不熟悉龙山掌故的人看来，这是一幅普通的山景。然而他在画上挥笔题了一首七绝：“卧薪霸业久尘埃，谁向龙山拄杖来。唯有无边春草色，依然绿上越王台。”这就使人从龙山的景色联想到春秋时期的吴越之争，越王勾践战败于会稽龙山之后，卧薪尝胆，“十年生聚，十年教训”，终于又打败吴国的故事。二千四百多年过去了，诸侯争霸，连年混战的历史早已被人忘却，连著名的越王台址，也难以辨认了，唯有年年春色依然。在这里，我们所感受到的，不仅是龙山景色的美，更是作者对漫长的民族历史的感慨，对统治阶级无休止的争权夺利的蔑视，和对于永恒的生命以及人类美好理想的赞颂。上文提到的《梅月图》，右上方也有一首题诗：“气结殷周雪，天成铁石身。万花皆寂寞，独俏一枝春。”将原来已经够刚、够辣、够冷、够涩的画意再加以强化，诗积画的感情执着在一点，倔强傲岸之气跃然纸上！
综上所述，我们不妨可以说；在他的绘画作品中，高风劲骨的内在精神是艺术风格的主柱，是艺术风格的基调。在父亲的作品中，那种雄浑苍古的磅礴气魄，渗透在作品中的艺术素养，则是对祖国民族文化、民族精神的另一种理解和表现。强烈的民族意识，是他世界观中极可贵的部分，也是他思想感情的主要基石。在他的内心，中华民族的伟大精神是具体的，切实的，几乎可以触摸得到的。他把自己的艺术看成是源远流长的民族文化延续中的一小部分，他力图以振兴民族文化来振兴民族精神，尽力使自己的艺术无愧于养育了自己的祖国和民族。这种雄阔的抱负和胸怀，就是充溢于作品中的浩热之气的源泉。他
用强有力的艺术语言，谱写了民族文化、民族精神的颂歌。
父亲在晚年，努力表现时代精神。他的创作在主题、情调、意境、画面处理和艺术思想上的种种变化，是美术界经常谈到的。他从文人画的继承者转变为现代中国的美术工作者。建国以来，他画了不少欣欣向荣的作品，比如《和平鸽图》、《铁石帆运图》、《小篷船》、《露气》、《雁荡山花》、《百花齐放》、《毛主席浪淘沙词意》、《耕罢》、《松鹫》、《国色天香》、《记写百丈岩古松》、《小龙湫下一角》、《无限风光》、《暮色苍茫》……等等。这些作品，体现了他对于时代精神自主积极感受和老当益壮的革新精神。对于祖国在前进道路上的曲折历程，对于文坛艺苑在那些年的变革与发展，他都有直接的体验。这当中有忧虑，也有欣喜。而更多的，是对祖國繁荣昌盛的渴望和祝愿。作为一介书生，他只能用画笔来表达自己的这种祝愿。他从解放前表现孤傲超脱的内心世界转向晚年表现蓬勃雄健的时代风貌，变文入画的萧散淡远为现代艺术的强劲有力，表明了他在内容上、形式上，对祖国民族绘画在新的历史时期如何继承和革新的问题所作的深沉探索。他不趋炎附势，也不随波逐流，没有虚假，没有做作，他真实地对待自己，也真实地对待艺术。他的朴厚正直的人格、高尚的情操，和对于民族绘画的无限忠诚，已经深深地铭刻在他的作品中，值得我们长久珍视和纪念。
（原载《潘天寿研究》第一集。經作者同意，此文作了删节本）