革命與藝術 — 三十年的歷史回顧


鄭勝天

 

       那是1949年5月25日清晨,我剛11歲,與往常一樣,和哥哥一起從上海虹口的家中去滬西上學,卻發現電車已停駛了。步行到四川路橋畔,又被一些全副武裝的國民黨兵士擋住。他們說蘇州河南岸已被共軍佔領,不能通過。回到家裏,聽到電台中宣布上海已經解放。並不停地播放昂揚的革命歌曲。從此「革命」這個字眼就進入了我的生活。也是在那一年夏天,我考入了教育家陶行知先生創辦的育才學校美術组 [1],邁出了我藝術生涯的第一步。

       我屬于在1950年代成長的中國藝術家。這一代人受到两種非常不同的文化與價值觀念的影響。一方面是西方的人文科學和自由主義思想。1949年以前,中國美術院校的主要教師都是從歐美或日本留學回國的,當時在學校體制和教學方法上基本搬用巴黎美術學院或東京美術學校的那一套,與國外並沒有很大的不同。我在1953年進入杭州的中央美術學院華東分院(中國美術學院前身)時 [2],雖然林風眠和吳大羽已被迫「靠邊站」,隐居在上海;但颜文樑、胡善餘、莊子曼等法國留學歸來的教授都還在上課。他們所教的素描、繪畫、色彩、透視以及西洋美術史等課程基本維持原樣。即使是代表共產黨來接管學校的新領導人劉開渠、倪贻德、江豐、莫樸等,也大部份具有相同的西方藝術教育背景。三十年代他們在上海一帶投入左翼運動,抗戰時去了共產黨根據地,才成為第一批革命的「美術工作者」。但他們多數仍保持對西方傳統文化的喜爱和重視。例如在學校的美術史課上,副院長江豐就曾「親自講授了文藝復興時期的藝術成就」[3]

      1952年起,在中國美術院校中開始推行由蘇聯介紹過來的「契斯恰柯夫素描教學體系」。在北京甚至專門舉行了學習班。集中訓練全國各地的素描教師使用這種教學方法。這個措施被許多人認為是中共向蘇聯「一面倒」的政治外交政策在藝術上的反映,其實並不盡然。契斯恰柯夫是19世紀俄國的美術教育家、伊里亞.列賓等著名畫家的老師。他的嚴格的寫實畫法還是與歐洲學院派的傳統一脈相承。在1950年代的中國美術院校中,學生大部份時間仍然是在畫室中對著希臘石膏像或裸體模特兒寫生。米開蘭基羅、德拉克羅瓦、塞尚、左拉、羅曼.羅蘭、貝多芬、拉赫曼尼洛夫等仍然是師生們都視為神聖的名字。學校那時座落在秀麗迷人的西子湖中的孤山南麓,通過希臘柱式的大門通向圖書館。雖然那裏藏書不算豐富,還是學生能浸沉於中西文化精髓中的象牙之塔。

        另一方面,則是馬克思主義的意識形態和共產黨的政治教育。1951年制定的學院教育方針是「以馬列主義和毛澤東思想進行政治教育和思想教育,肅清封建的、買辦的、法西斯主義的反革命的思想,樹立科學的觀點和方法,發揚愛國主義和為人民服務的思想。以現實主義的、中國民族的和中國革命的美術,進行美術理論和實踐的教育。以各種美術形式和當前的實際鬥爭及羣眾美術工作相結合,達到學用一致,培養聯系實際、聯系羣眾的工作作風和工作能力。」[4] 自1952年2月起,學院建立了中共黨委。黨委會對學院一切事務具有決策權。政工幹部出身的黨委書記成為學院實際的最高領導人,駕凌在院長之上。政治、聯共黨史、唯物辯證法等被列入必修課。但最為重要的變化,則是一系列自上而下的政治運動。

        所謂政治運動是中共從延安整風開始推行的一套清肅隊伍和打擊異己的方法。建國初期,在社會上發動的有「鎮壓反革命」、「三反五反」等大規模的運動。文化教育界則主要經歷了「思想改造」和「肅清反革命運動」。我進入學校時「思想改造」已經過去。但正好碰上「肅反」。這是我生平經歷的第一場政治整肅。雖然其規模和猛烈性都遠不及後來的「文化大革命」;但是對于一個16歲的青年學生來說,其經歷畢生難忘。一切課程都停下來。學生們整天坐在平時畫人體素描的階梯教室中,對被指定的「肅反」對象進行集體逼審和批鬥。這些運動對一些年長教師和藝術家的打擊更為殘酷。两位副教授:翻譯家倪煥之(倪悠鶴)和水彩畫家趙琦都是留學日本的專才,回國後因謀生之故曾在國民黨一些機構中工作過。在「肅反」中被扣上了「歷史反革命」的帽子。後來每遇一次運動都成為衝擊對象。文革中两人被關押在勞改農場,並病逝在那裏。[5]

        1950年代的中國藝術界,可以說具有這互相對立並沖突的雙重性格。但對我們一代來說,這還是一個充滿朝氣和理想的時期。對共產主義大同社會的描述令人嚮往。創造中國新藝術的目標也正適合年青人的抱負。當時美術學院和所有大專學校一樣,學生入學後既不要交學雜費用;住宿吃飯也全由國家負擔。生活極其簡樸,幾乎沒有物質享受的誘惑,大家把全身心都單純地投入到對藝術的追求之中。那時除了課堂作畫之外,師生還要經常深入生活。由于專業基礎課程的改變並不是很大,走向社會和強調創作課是學院中教學改革的主要措施,成為新舊教學的主要區別。 作為學院正規教學內容的一部分,每學年學生都必需到農村或工廠去「體驗生活」、搜集創作素材。短則一周;長則三、四個月。我第一次下鄉是去杭州郊區的龍駒塢。我們和農民一起下田勞動,或者畫他們的速寫。在翆竹清溪、田陌丘壑之間,得到了于校園完全不同的生活經驗。在五年的大學生活中,我們下鄉下廠不下十餘次。山南海北的環境變化不用說,我們還親眼目睹中國農村農業合作化、初級社、高級社、人民公社等不同的歷史階段,也是終生難得的經歷。

         作為寫實主義風格與社會主義內容相結合的範例,蘇聯藝術對那一時期的中國藝術家有舉足輕重的影響。不僅一些最優秀的青年教師學生被選派到莫斯科和列寧格勒去留學,許多老畫家、包括水墨畫家也被要求改造他們的創作方法。1955年,中國文化部邀請蘇聯畫家馬克西莫夫到中央美術學院主辦訓練班。[6]全國各美院選拔了21位中青年教師去學習。他們結業時創作的一批油畫代表了那個時期藝術創作的理想模式。一方面,學員們在這位資深教育家指導下,通過两年多的寫生訓練,掌握了比較嫻熟的西方油畫寫實技巧。另一方面,他們也長時間深入生活。畫的內容都取材於北大荒農場,長江大橋工地,或者個人的革命經歷,表現了中國的現實生活。其中的某些作品,如詹建俊的「起家」、汪誠儀的「信」、于長拱的「冼星海在陝北」、候一民的「青年地下工作者」等,都被認為是内容与技巧較成功地结合的範例,形成了1950年代中國繪畫的一個高峰。這些藝術家回去以後大多成為本校的骨干教師或領導人,把「馬訓班」的教學創作經驗傳播到全國。我在美院最後一年的畢業創作油畫「車水」,就是在汪誠儀老師的指導下完成的。

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       1957年的「反右」運動是中國政治文化生態的重大轉折。「反右」的起因目前在學者中仍有不同看法;但不可否認的事實是這一運動打擊迫害的人數以百萬計。其中包括當代中國最優秀的知識分子和思想精英。在藝術界,「反右」的沖擊幾乎是毀滅性的。一大批著名的藝術家和藝術行政領導人都被戴上「資產階級右派分子」的帽子。少數掌權者對某人作出「帶帽」的決定不需經過任何法律手續,被「帶帽」者也完全被剝奪辯護或申訴的機會。但是這一判決卻可以讓人從此喪失一切的合法權益:工作、學習、收入、居住、甚至最基本的生存權。從現在日益披露的歷史資料來看,「反右」可能是歷史上最沉痛的「獵巫」慘劇之一。

        我們學校那時已改名為浙江美術學院,當時被稱為「老虎山」。意即漫山都是需擒獲的對象。在1957年6月至1958年3月不到一年時間内,有34位師生被劃為「右派分子」或「極右分子」。當時任中央美院副院長的江豐和浙江美院副院長的莫樸甚至被誣指為「在全國美術界縱火的反黨集團頭目」,株連了曾經與他們共事的許多來自老解放區的藝術家。其實這完全是一場人為羅織的冤案。據報導1957年4月毛澤東巡視杭州時,聽到浙江省委的負責人匯報中談到「江豐莫樸反對中國畫」,便说:國民黨都不反對中國畫。共產黨為什麼反對中國畫?「查一查江豐莫樸是不是共產黨。」[7]這句隨口而出的「聖旨」便成了將江豐莫樸打入地獄的孽咒。從此以後他們長期被迫害,直到文革後才獲平反。

        最有諷刺意味的是,江豐實際上是一位意識形態上的真正左派。就在「反右」前夕,他曾發表過一篇很有影響的文章「印象主義不是現實主義」,把十九世紀印象主義繪畫納入資產階級形式主義的範疇。他說:「否定藝術的思想內容和它的社會任務,向著為藝術而藝術的方向發展,這是資產階級藝術趨向沒落的基本特征。印象主義則是資產階級藝術沒落的起點。」[8]當時我們一代青年學生中,對莫奈、徳加和梵谷、塞尚喜爱景仰的大有人在。這種欣賞趣味在反右運動中便也成為批判的對象。當時我和同班同學劉天呈等曾嘗試用藍紫色調來寫生。我們幾個人被指為崇拜西方文化的「西風窩」,被迫不斷地當眾進行自我檢查和批判。

        反右的波濤未平,全國已颳起「大躍進」的旋風。美院師生也無一例外地參加修土高爐,「大煉鋼鐵」;或者赤腳下田,與農民一起收割「豐收粮」。我們作為藝術家的特殊貢獻,就是作為「藝術為政治服務」、「為工農兵服務」的具體實踐,在城鄉的大街小巷之中畫了成百上千幅壁畫。可惜我們當時用的都是廉價的底色和水性顏料。當「大躍進」的狂熱驟然消退時,石灰牆上的顏色也已褪落得差不多了。

       1961年以後政治上的調整也帶來了思想上的寬松。有那麼两三年時間,文藝界又重新活躍起來。我自1958年畢業後就留在學校工作。1962年我到中央美術學院油畫系第三畫室進修。主持畫室的董希文教授是我最敬佩的藝術家之一。1953年他畫的「開國大典」可以被列入二十世紀中國藝術的經典。[9] 董希文一貫倡導的「藝術革命化、民族化、現代化」主張雖然和主流的意識形態並不完全一致,但當時也有被容納的空間。我在董先生和詹建俊、梁運清等老師的指導下,企圖尋求一種於蘇聯寫實畫派不同的風格。墨西哥壁畫三傑和羅馬尼亞畫家埃乌琴.博巴[10] 的作品给了我很大的影響,後者當時也曾在我們學校舉辦過為期两年的培訓班。但是可能是由于我的政治條件不夠格,未能得到參加學習的機會。從各院校選派來的學員幾乎是清一色的共產黨員。

        1962年夏天,我第一次去內蒙古旅行。草原壯濶的景色和牧民粗曠的形象深深第吸引了我。在两年間我又去過多次,畫了很多大幅的寫生。我覺得那裏的一切都很符合我所追求的繪畫意境。進修結束杭州後,我畫了一幅表現牧民生活的創作「家在草原」。畫中是一位年長的蒙古婦女在蒙古包内用奶茶款待外來的地質勘探人員。內容當然絕對符合「歌頌新生活」的要求。不過我的畫風與當時流行的「蘇派」很不一致。這張畫被選送去1964年在北京舉行的全國美展時引起一些麻煩,但最後還是得以入選。[11]這是1949年以來中國藝壇第二個比較有生氣的時期。多年不見的林風眠先生作品又在北京和上海展出,官方的「美術」雜誌發表過文章贊賞[12]。潘天壽、傅抱石等老藝術家都在1960年代達到了他們創作的巔峰。石魯的國畫「轉戰陝北」、王文彬的「夯歌」、大型泥塑「收租院」也都是在這個時期出現的,成為建國以來的又一次創作高峰。

 

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         然而好景不常,文化大革命的陰霾已經出現在天際。1963年底文藝整風首先發端。「左」派批評家們開始在報章上攻擊有「修正主義」藝術傾向的作品。1964年6月,毛澤東對全國各文學藝術協會提出了空前猛烈的指責。他說:「這些協會和他們所掌握的刊物的大多數(據說有少數幾個好的),十五年來,基本上(不是一切人)不執行黨的政策,做官當老爺,不去接近工農兵,不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年,竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認真改造,勢必在將來的某一天,要變成像匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體。」 [13]     

      「文革」正式開始是在1966年春。6月初群眾運動的急風暴雨從北京颳向杭州,學生們把墨水顏料潑在方幹民、趙延年等一大批教授們的頭上,驅趕他們在校園内游行示眾。我當時雖然無法認同紅衛兵和造反派過火的暴力行為;但是「破舊立新」、「開創人類歷史新紀元的、最光輝燦爛的新文藝」[14] 這類激進的口號還是讓自己興奮莫名過一陣子。這段時間全國大亂,一切正常的生產、文化和社會活動都陷於停頓,藝術創作也不例外。唯有各地紅衛兵自行出版的小報十分活躍。據不完全的統計,僅在北京、天津兩地的美術小報就有31種。[15]小報上主要刊登漫畫和宣傳畫。作者大多是美院的師生。而群眾就把這些作品放大複製,在大街小巷張貼。醜化劉少奇、鄧小平等一大批中央領導人的著名漫畫「群丑圖」就是在小報上發表和傳開的。在所謂「二月逆流」中,老干部譚震林為這幅漫畫大發雷霆,成為高層政治斗爭的一個話題。

        不久校園内两派的對立越來越尖銳。我支持的這一派處于弱勢,被戴上「保皇派」的帽子。我和幾個志同道合的青年教師在一起,打着一面寫着「從頭越」字樣[16] 的旗子,從杭州往北步行長征了两個星期。那年年底,另一方的「紅衛兵戰鬥隊」把我抓起來關進了「牛棚」。后來又勒令我在食堂廚房勞動了幾個月,才被允許回到油畫系參加「革命群眾」的政治學習和活動。

        自1967年夏起,各省市進入了錯綜復雜而持久的奪權斗爭。風雲一時的大專院校造反派和師生多數已無事可做,於是把精力轉向另一個狂熱的造神運動。用當時的話來說,就是要以美術作品來「大樹特樹毛主席的絕對權威」,把全國變成到處都有毛形象的「紅海洋」。這時期的創作已不同於文革初期漫畫或黑白木刻形式的急就章,而又回頭採用了傳統學院式的創作手段,如油畫、水墨畫等。特別是一些文革初期受過批判的中年藝術家被重新啟用,使他們的技巧又有了用武之地。一批后來頗負盛名的青年藝術家,如唐小禾、陳衍寧、徐純中、陳逸飛等,也都是在這段時間嶄露頭角的。除了繪畫雕塑以外,各地還紛紛製作各種帶有毛像的纪念品和裝飾品,如毛主席像章、織錦、月歷、瓷器、鏡子等。毛的形象可以說無處不在。

         1967年上半年在全國許多地方都爆發大規模的武鬥。毛澤東必定感到局面可能失去控制,因而親自到華北、中南和華東的幾個要害省份做了一次視察。他在視察中的一些重要講話於1967年10月7日作為中共中央文件正式向下發布。在這些講話中他頭一次批評了造反派,說現在是小將可能犯錯誤的時候了,並且提出「要用文斗,不要搞武斗」、「實現革命的大聯合」等比較和緩理性的口號。這次長江南北的視察成為一個轉機,標志著造反派走向失寵和動亂的無政府狀態結束。

  我因為自己在文革初期飽受折磨和委屈,很容易被毛澤東這種新的姿態所打動。當學校組織師生為一次歌頌革命路線的展覽創作時。我就以毛的這次視察為題目,勾出了一幅表現毛主席視察大江南北的畫稿,題目引用的是毛澤東的一句詩「人間正道是滄桑」[17]。我沒有採用一般的寫實手法,而是將毛的身體象徵式地襯托在雲空中。草圖很快獲得通過,但在開始上畫布作畫時,我被告知毛澤東的頭部必需由革命小將來畫,身體部分也應由革命覺悟比較高的教師執筆。作為一個「可以改造的資產階級知識分子」,我的任務是塗抹畫面的背景。不過我倒也無怨無尤。一方面能讓我重拾畫筆已是萬幸;另一方面我覺得這大片鳥瞰式的大地和雲層滾動的天空正是這畫頗為浪漫的創意所在。

  這幅由周瑞文、徐君萱和我合作的作品完成后,受到了相當廣泛的歡迎。不僅出版了各種印刷品,在不少大中城市的公共場所都被複制在巨幅的廣告牌上。當時浙江省造反派的頭目是美院版畫系的學生張永生[18],我曾教過他水彩。他在1968年5月19日受「文革旗手」江青、姚文元、陳伯達等接見時把這幅畫也帶到北京去邀功。不料江青並不賞識,據當時的記錄傳達,江青說群眾歡迎的並不一定都好,並吹毛求疵地指出毛的下頰畫得不舒服等等[19]。江青的批評當時也等同於「最高指示」。「人間正道是滄桑」一畫從此被打入冷宮。大批印刷品停止發行,連原作也不知下落。直到文革結束,許多文件披露以后,我們才理解,江青不喜歡這幅畫是必然的。因為毛澤東在那次視察中的許多批評都是針對后來所稱的「四人幫」的極左作為。

      也就是在那次談話中,江青說:「最近有一幅毛主席到安源去得油畫,非常好,把主席的神氣刻劃出來了」。[20]江青的推薦使中央工藝美院學生劉春華的這幅油畫一夜之間成為「樣板畫」。在7月1日人民日報發表後,迅速傳遍全國。「毛主席去安源」一畫的總印數據說達九億張之多,創下了世界美術史和印刷史上的罕見記錄。其實當時許多藝術家都在竭力遵循江青指導樣板戲的原則,企圖創作出一種符合文革意識形態要求的高質量藝術作品。這一努力到1972年舉辦的「紀念毛主席在延安文藝座談會上的講話發表30周年全國美展」時達到高潮。許多文革藝術的經典作品,如陳衍寧的「毛主席視察廣東農村」、湯小銘等「永不休戰」、沈加蔚的「為我們偉大祖國站崗」、陳逸飛的「黃河」等,都是在這一時期出現的,在技巧上足以代表當時的最佳水平。

       文革藝術從初期的大眾通俗文化形態回歸到1970年代的精英藝術,也逐漸使它的創作模式完整化起來。正如栗憲庭的「毛澤東藝術模式概說」一文中指出:毛通過一系列的大規模的政治運動和藝術民間化運動,形成了一種“高大全”和“紅光亮”的藝術樣式。這種模式作為毛澤東思想的產物,成為整個中國1950至1970年代政治理想主義思潮的標誌。上面提到的這些作品可以說是這種藝術模式的形象體現。

        大約1975年起,當時還遷設在農村中的浙江美院開始舉辦「毛主席畫像學習班」。教學的內容式就是按照「紅光亮」的處方,來指導工農兵學員複製毛像。我始終沒有被允許去參加學習班的教學工作。在「人間正道是滄桑」一畫被否定後,我也已漸漸心灰意懶。看來無論如何努力,我的藝術傾向仍然被視為異端。雖然在創作內容上我一直沒有違背「表現新生活」的原則,但藝術形式上企圖標新立異還是不能允許的。

       1967年毛澤東去世後,「文化大革命」這一非常時期隨著「四人幫」的被捕而畫上句點。三十年來,許許多多中國藝術家都想要創造一種內容與技巧完美結合的革命新藝術。他們為此理想曾經嘔心瀝血。「文革」的結束標誌了革命藝術的式微。但是這一代人的努力沒有消失,它們在二十世紀中國視覺文化中的重要地位是不可否認的。

       現在又是四十年過去了。我要感謝美國亞洲協會美術館和招颖思館長。他們邀請我合作策劃這個以「中國革命與藝術」為名的展覽,使我有機會重温這段百味俱陳的歷史;也能和大家一起分享自己作為一個目擊和參與的藝術家的親身經驗。

 

2007年夏於温哥華

 

 


[1] 陶行知(1891-1946)中國教育家。安徽歙縣人。1914年畢業於金陵大學,后赴美留學。1917年回國,1939年7月,在四川重慶附近的古聖寺為難童創辦育才學校,培養有特殊才能的兒童。抗日戰爭勝利后,育才學校遷校到上海,設美術、戲劇、音樂、新聞組等,並公開招生,成為一所獨特的兒童藝術學校。 1946年7月25日陶行知患腦溢血逝世。

[2] 1928年初,卓越的中國教育家蔡元培、林風眠在杭州西子湖畔創建了國立藝術院。這是中國現代最早的綜合性國立高等藝術學府,是中國高等美術教育的發源地之一,培養出大批優秀的藝術人才。建校79年來,學院十遷其址,數易其名。1929年為國立杭州藝術專科學校。1950年為中央美術學院華東分院。1958年為浙江美術學院。1993年改為現名中國美術學院。

[3] 江豐(1910-1982)中國美術教育家。上海市人。歷任中央美術學院華東分院副院長,中央美術學院副院長、院長,文化部顧問,中國美協主席等。著有《意大利文藝復興的美術》、《西洋名畫欣賞》。見金冶「深刻懷念江豐同志」,載宋忠元主編,《藝術搖籃》,浙江美術學院出版社出版,1988年3月,219頁。

[4] 第三章,宋忠元主編,《藝術搖籃》,浙江美術學院出版社出版,1988年3月,26頁。

[5] 倪煥之與趙琦的悲慘遭遇可參考金冶「浙江美院反右中的三個冤魂」一文,開放雜誌,香港開放雜誌社出版,2005年3月號,67頁。

[6] 康斯坦丁•馬克西莫夫(1913-1993),前蘇聯蘇里科夫美術學院油畫系教授、斯大林文藝獎金獲得者。1955年2月, 由蘇聯政府派遣到中國,在中央美術學院主持油畫培訓班,同時兼任中央美院顧問。學員包括馮法祀、侯一民、靳尚誼、詹建俊、何孔德、高虹、張文新、武德祖、汪誠一、王德威、王流秋、秦征、于長拱等著名藝術家。培訓班在1957年初結業。

[7] 對毛澤東的這段原話有幾種不同記載。參見「历史与时代——莫朴先生创作与教育思想研讨会发言纪要」中王流秋發言,載《美術報》,2006年11月28日,浙江日報報業集團出版。

[8]  江豐「印象主義不是現實主義」,《美術研究》,北京中央美術學院出版,1957年第2期。

[9] 董希文 (1914-1973)中國著名藝術家,浙江紹興人。1934年至1937年在杭州國立藝專學習。1946年到北平國立藝專任教。1952年創作「開國大典」。1953年《人民日報》發表。據說毛澤東稱贊這幅油畫「有著獨特的民族形式」。原作現藏於中國國家博物館。

[10] 埃烏琴.博巴( Eugen Popa,1919-1996)。羅馬尼亞藝術家,布加勒斯特美術學院教授、羅馬尼亞美術家協會副書記。根據中國與羅馬尼亞文化協定,博巴應中國文化部邀請,於1960年至1962年間在浙江美術學院舉辦油畫訓練班。

[11] 我的油畫「家在草原」由浙江省美協選送北京參加1964年9月的第四届全國美展。但入選後有人以「作者藝術思想有問題」為理由要求撤銷,並致函到杭州調查。

[12]  1963年4月14日 由全國美協舉辦的「林風眠畫展」在北京開幕,共展出75件作品。在此以前,林的作品也已參加一些羣展,入1961年的上海花鳥畫展。《美术》1961年第5期发表了米谷的文章「我爱林风眠的画」。

[13] 見「中共中央轉發毛澤東對《關於全國文聯和各協會整風情況的報告》及一則提拔新生力量的報道的批示」。  載「人民網 」「 中國共產黨建國以來文件選編」。

[14] 「林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要」在1966年5月29日發表。

[15]  見王明賢、嚴善錞編著的「新中國美術圖史,1966-1976」)。北京中國青年出版社,2000年,22-23頁。

[16]   摘自毛澤東詞「憶秦娥.婁山關」:西風烈,長空雁叫霜晨月。霜晨月,馬蹄聲碎,喇叭聲咽。雄關漫道真如鐵,而今邁步從頭越。從頭越,蒼山如海,殘陽如血。著於1935年2月。

[17]  原詞「七律.人民解放軍佔領南京(1949年4月)」最早發表於人民文學出版社1963年12月版《毛主席詩詞》:鐘山風雨起蒼黃,百萬雄師過大江。 虎踞龍盤今勝昔,天翻地覆慨而慷。 宜將剩勇追窮寇,不可沽名學霸王。 天若有情天亦老,人間正道是滄桑。  

[18]  張永生原是浙江美術學院版畫系學生。「文革」初期是美院「紅衛兵造反派」的頭頭,後成為浙江省最大的造反組織「省聯總」的負責人,奪權以后被任命為浙江省革命委員會副主任。文革後因組織武鬥等罪名受審判並判無期徒刑。據稱近年已獲釋,定居杭州。

[19]   見「無限風光在險峰—江青同志關於文藝革命的講話」,1969年內部發行。第109頁。

[20]   同上。

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