北京电影学院教授 郑洞天
一位出生在上海的女作家说过，这个城市只有商人，没有贵族。
这句话本来与电影没有关系，却道出了上海成为中国电影的摇篮的某种奥秘。
中国的第一部电影并没有诞生在上海，这跟那时候中国人的电影观有关。电影最初见诸于中国报刊时被称为“电光影戏”，也就是被光影记录下来的戏剧。1905年秋天的北京，在距离紫禁城大约一公里的一家照相馆院子里，京剧演员谭鑫培在一架手摇摄影机前表演了《定军山》的几个武功片断。这位60岁的名伶当年上至宫廷下至百姓无人不晓，但他自己却不知道，他花了30分钟拍下的那本“电光影戏”，使他成为中国历史上第一位电影明星。
关于电影后来为什么没有在北京发达的原因有许多种说法，其中最有趣的一则是有一次皇宫里为慈禧太后做70大寿，英国公使进献放映机一架以资庆贺，没想到电影刚刚开演，发电机突然炸裂起火，惹得龙颜大怒，斥为不祥，下令从此电影不得入宫。
上海没有皇宫，这恰恰使它成为冒险家的天堂。这个背倚中国最丰饶的鱼米之乡、又作为最大出海口岸的城市，相对富足的生活、开阔灵活的眼界让这里的人们更早具有一种接纳新鲜事物的觉醒，而对于外来的推销者，这正好赐给了他们更多的机会。在近代文明的“泊来”史上，上海和它周边的几个小城几乎成了所有海外摩登进入中国的试验场。
根据史料记载， 1896年8月——卢米埃尔兄弟的电影在巴黎面世还不到一年——上海天潼路的一个私家花园里就开始了电影放映，紧接着，来自美国、西班牙、意大利、葡萄牙等国的电影商人纷至沓来，1898年美国汤姆斯·爱迪生公司派一名摄影师来上海拍摄《上海警察》纪录片，这是中国土地上拍电影的开始；1908年，西班牙商人安·雷马斯（A.Romas）在上海虹口闹市海宁路和乍浦路口的一家溜冰场上，用铁皮搭建了装有250个座位的中国第一家电影院《虹口活动影戏园》；第二年，一位美国商人本杰明·布拉斯基 (Benjamin Brasky) 在上海创办了中国最早的电影制片公司——亚细亚影戏公司；上海的大都会氛围不仅使这些外国冒险家把这里当作了推销电影的首选之地，也吸引了一大批中国商人、艺术工作者和技师来到这里创建本土的电影事业。四年以后的1912年，郑正秋、张石川等几位年轻人成立新民公司，承接了亚细亚影戏公司的电影制作，他们拍摄的第一部作品，片长约一小时的《难夫难妻》（又名《洞房花烛》），成为现在公认的中国第一部故事电影。
就在安·雷马斯的第一家电影院开张的那年，离虹口那里不远的提篮桥，降生了一个名叫胡瑞华的小女孩。这个时间的巧合，好像命中注定她这一生要和电影结下不解之缘。这个女孩的童年是随着父亲在铁路上的差事辗转南方北方度过的，当她十六岁那年再回到上海的时候，她做的第一件事就是去报考了一所训练演员的学校《中华电影学校》，也许她心想日后成为一个飞来飞去的艺术天使，她在报考时以自己姓氏的谐音把名字改叫“蝴蝶”。她和她的同学虽然只是在半年之间每天晚上去学校上课，但由此成了中国最早一批经过专业训练后走上银幕的演员。在20年代的上海，象这样的各类电影学校前前后后办过17所。九年之后（1933），胡蝶在《明星日报》举办的观众投票中被影迷选为 “电影皇后”。
从20世纪的20年代到40年代，中国电影几乎大半出产自上海这一个城市。据现在能找到的统计数字，1927年全中国共开设大大小小的电影公司175家，上海就占了141多家；而从1921年至1931年仅十年间，上海各公司出品的电影达到了650多部。这其中的原因，除了当时的上海经济最为发达，具备电影制作所需要的较高水准工业科技基础和雄厚的经营运作规模以外，更重要的是，当时的电影最主要映射的文化，是这个繁华都市混杂着资本主义、封建主义和殖民地的多元社会形态，以及这里上百万的市民多层面律动的生活。
上海电影最早的时尚主题并不象电影本身一样令人耳目一新。早期上海电影的故事大多述说着城市和农村千丝万缕的联系，好像在描述周边的乡村怎样逐渐汇聚成这个城市的过程，而当那些不甘忍受乡村的贫穷和落后的人们真正来到城市的时候，他们却没有找到曾经向往的新的人伦关系和自由的生活，在并非大团圆的结局前，电影艺术家或声泪俱下、或谐谑嬉笑地张扬着反封建的社会意识，深怀同情地抒写着普通民众善良而软弱的人性。从1913年的《难夫难妻》到1934年的《姐妹花》，电影和当时其他形式的文学艺术几乎同步地代表着从农村进入城市那一代人的价值观和情感取向。
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《上海二十四小时》就是这个奢靡和哀怨并存的城市一幅生动的写照。30年代的两位电影大师：编剧夏衍、导演沈西苓在这部默片中，用经典戏剧的方式，让两个对立阶级家庭的恩恩怨怨集中发生在一天一夜之间。这一天的开头并不象通常的故事那样从早晨说起，导演刻意选择了下午四点，因为在上海的这个时间，劳作了一天的工人终于熬到了下班，而过惯了夜生活的老板太太却刚刚起床。一位童工在工厂里被机器轧伤了，做姐姐的纱厂女工身无分文，心急如焚的她来求助卖小菜的哥哥，哥哥又去找在老板的公馆里做女佣的妻子想办法。事情偏偏祸不单行，一个同情他们的邻居挺身相助，却使哥哥被怀疑偷窃了公馆的钱财锒铛入狱……动荡的一天过去，当他终于解除嫌疑回到家里，见到的是弟弟的尸体和被辞退的妻子。
作为中国无声电影的最后几部重要作品之一， 《上海二十四小时》在整体资质上是当时上海电影艺术、技术水平的代表。关于这部影片还有两个重要的注解：一是它首次让观众认识了一位天才的演员——赵丹——他后来主演的《马路天使》、《乌鸦与麻雀》、《武训传》、《林则徐》等影片，是他成为横跨30-60年代的中国最杰出表演艺术家；二是本片的出品时间必须标明从1933年到1934年，这是因为影片对不公平社会的尖锐揭示，触怒了政府的电影检查机关，送审后竟然被扣压达一年之久，直到修剪十多次后才准予发行，这从一个方面反映了当时进步电影处境的艰难。
如果说“时间” 是《上海二十四小时》剧情的牵引线，那么制作于1936年的有声喜剧片《新旧上海》则依托于一个特定的“空间”。在老上海的市井生活中，平民聚居的“弄堂房子” 是一种特色文化——一个大门进去，两三层鸽子笼似的狭小空间里，杂居着多户一样囊中羞涩的邻居，他们的身份和职业都在社会的下层，而每家人不同的窘境和对窘境的掩饰，又在“抬头不见低头见”的相互关照中，构成弄堂里特有的喜怒哀乐。这部影片中的六户人家，有被辞了职又假装天天去上班的职员、有浓妆艳抹地出门却两手空空回来的舞女；木器店的跑街拉不到生意，但要照料生了多个孩子的病妻；房东太太每天担心收不到房租，还得供养染上赌癖的儿子；还有一位领不到薪水的小学教员，和一个每天拉着女人游荡的车夫……
本片是洪深为明星影业公司创作的系列剧本之一，这位留学哈佛、20岁时曾写出中国第一个电影剧本的剧作家，当年42岁已被影剧界尊称为“老夫子”，他用高明的讽刺喜剧笔法，把这些“灰色人物”既可笑又可怜的生存状态描绘得入木三分，比起那时更多凄风苦雨式的写实影片，它不仅内含更丰富的艺术规律，它所披露的社会也许更能让人回味。导演程步高也是30年代上海电影的领衔人物之一，他的代表作《春蚕》和《狂流》（1933）早已作为早期中国电影的经典。
1982年2月至4月，意大利的都灵市吸引了来自欧洲十个国家的电影史学家，他们在这里看到了135部从1925年到1980年出品的中国电影，其中三、四十年代的作品大多出自上海，这是中国电影出国展映前所未有的规模。有的史学家认为在这些电影中发现了比意大利更早的新现实主义，当地报刊上的评论和观感不约而同地指出，拿30年代中国电影与同期的欧美电影比较，它们显示出很少雕琢的朴实的美。
其实，欧洲人真正见识中国电影，并从银幕上第一次看到活生生的上海，可以将时光倒流将近五十年。1935年3月2日，在有三十一个国家参加的莫斯科国际电影展览会上，由导演蔡楚生于1934年拍摄的《渔光曲》，第一次为中国电影获得了国际荣誉，而在十天以后才穿过漫漫的西伯利亚铁路赶来莫斯科的中国电影代表团里唯一的演员，就是上文说到的胡蝶女士。作为首次正式出国访问的中国电影明星，胡蝶和制片人周剑云带着她的两部影片《姊妹花》和《空谷兰》，在五个多月时间里漫游了苏联、德国、法国、英国、瑞士、意大利六国，欧洲观众和电影界同行不仅从这两部影片里见到了一个陌生的国度，同时也在跟这位端庄而又活泼的东方女演员的接触中，认识了另外一种电影文化。
《姊妹花》的剧情依然发生在两个不同阶层的家庭，有趣的是这一回故事的两位主人公，竟然是一对从小离散而长大后互不相识的孪生姐妹。妹妹二宝小时侯跟随父亲进城，被送给有钱人家做了姨太太，十几年后姐姐大宝从乡间流落到城里，阴错阳差地做了二宝孩子的奶妈；影片的戏剧冲突围绕着两姐妹的主仆关系而越来越激化，直到酿成一桩命案之后，她们才明白了自己的身世而拥抱在一起。人伦亲情历来是中国文化的一种基本支点，在这部影片里，中国最早的一位电影导演郑正秋以重病之躯，把他毕生致力开创的家庭伦理悲剧模式推向了最高的境界，据史料记载，影片首轮连映六十多天，演遍国内五十几个城市和东南亚有华侨的诸国，创造了中国有始以来最高的票房纪录。
《姊妹花》受到空前欢迎还有一个不可忽视的原因，那就是观众喜爱的明星胡蝶在影片里出色地同时扮演了姐姐和妹妹两个角色。这种从化装造型到表情动作都要有巨大反差，还要经常出现在同一时空里分别扮演的表演创造，对于当时年仅24岁的胡蝶决不是一件容易的事。几年以后，当她游历欧洲，看到那里的观众对这部影片也能看得非常投入，有时甚至还鼓掌，她才更理解了自己这次扮演的意味。值得一提的是，胡蝶一行曾经把两部影片带到了1934年的柏林，由于主人安排其中一部正式公映，代表团请驻德国使馆人员和中国留学生提前观看后作了遴选，后来德国观众只看到了另一部而没能看到《姊妹花》。因此，这部来到过德国却未曾露面的30年代中国电影代表作，将在七十年以后的慕尼黑重现它的芳容。
上海电影与生俱来的时代精神，到了30年代中期的民族危亡时刻更加鲜明地突显出来。从1934年描写东北流亡青年，声援抗日义勇军的《风云儿女》开始——这部影片悲壮的主题歌后来成为了中华人民共和国的国歌——中国大地上一呼百应的抗日救亡之声同样在银幕上响彻。很多表现上海大都市生活的影片，都或直接或隐喻地溶入了这一时代潮流。上映于1937年卢沟桥事变前夕的《联华交响曲》，就象一次众多电影人参加的抗日宣传集体演出。
第一次用八部短片集锦而成的《联华交响曲》，荟萃了孙瑜、费穆、蔡楚生、司徒慧敏、沈浮、朱石麟、郑君里等一批当时最重要的导演和演员，熟悉内情的人们知道，从那时起一直到50年代，几乎就是这几株大树支撑着中国电影这片天空，因而使这部影片对于研究者显得极其珍贵。片中每一个故事各自独立成章，风格迥异，但是，正如孙瑜当时发表的感言中所说的那样：“从这短短的八段小品文章里，我们可以看出每个人的‘心的声’，而这些人的心的声音却是和谐的，共鸣的，一个方向的，成了一曲完美的交响乐。”
在人们的印象里，上海是一座每天都在变化的城市，这变化令人兴奋，也稍稍让人感伤；在这个意义上，我们更加希望影象中的上海永存。对于从那个年代走来，或者只能凭翻书去想象那个年代的人来说，他们需要那些留在电影中的活生生的一条弄堂，一件旗袍，一张苦脸，一声笑话。
晚年的胡蝶是温哥华一位普通的市民，她原先并不希望再有人提起往事来打搅她的平静。有一天乘坐公共巴士，一位坐在身边的老妇向她微笑着说：“我从你的眼神里认出了你，我是你当年的影迷。”就是这次偶然的邂逅，促成了一本关于30年代中国电影回忆录的写成。
我相信，2004年10月在慕尼黑和四部中国电影的邂逅，也会让我们记得一些难忘的眼神。