时间：2015年12月31日
采访者：唐晓林
2015年12月30日，中国美术学院、中国美术学院视觉研究院和长征计划共同发起，在中国美术学院图书馆举办了一次策展工作坊，作为即将于2016年9月初在长征空间举办的“世纪：SHENG PROJECT”展览的开局之举。
“世纪：SHENG PROJECT”展览将以郑胜天数十年的艺术经历作为个案，目的并非做个人艺术回顾展览，而是尝试以个体艺术生命与经验来重新丈量中国20世纪艺术史叙述。
提起郑胜天的名字，恐怕艺术界少有人不知道。他是艺术家、策展人、艺术媒体人、艺术学者，他早期参与了很多活动，致力于把中国的艺术推向国际，包括最早在中国成立画廊，组办艺术博览会，策划大型的国际性双年展……并且，作为一名艺术教育者，他的学生正是“’85新潮”的核心先锋，而他可以说是“’85新潮”最重要的支持者。
郑胜天的人生从1938年开始，跨越了将近八十年，串联起中国艺术史上的几个时代。20世纪50年代中期，当毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”的方针之时，郑胜天正是中央美术学院华东分院（现中国美术学院）的一个本科三年级的青年学生，正积极关注并且如饥似渴地从各种渠道吸取文艺的养分。那时他眼中的艺术有着多种可能的面貌，远未定型。60年代的文革期间，他是浙江美术学院的年轻教师，曾参与大型革命历史题材绘画的创作。80年代郑胜天作为中国艺术界第一个考取公费由文化部派往海外交流的第一人，曾遍访美国、加拿大、墨西哥以及欧洲和苏联诸国，带回海外的艺术讯息，与中国艺术界分享。回国之后，他不仅是浙江美术学院油画系主任兼外办主任，积极参与建构起当时浙江美院蓬勃开放的大局势，而且也在全国的艺术场域里积极行动。那时候，赵无极、维罗斯科、万曼等来到浙美讲学，都少不了他从中串联沟通。他也主动帮助中国艺术家与国外画廊、艺术藏家建立联系，许多中国当代艺术家第一次卖出作品都是经由他的推介。80年代末，他创办了《世界美术信息》报，促进国内外艺术资讯的流通。
20世纪90年代开始，郑胜天定居海外，但他不断往来国内外，为中国艺术与世界的沟通搭建桥梁和平台。早在1990年，他就创办了双语刊物《艺术中国通讯》（Art China Newsletter，曾用名Chinese Art Newsletter），使海外与中国的艺术讯息得以互通；1992年，他参与筹办了中国最早的艺博会——1992年广州的第一届中国艺术博览会；1990年代末，他参与筹办和推动上海双年展，使之从一个地方性的传统艺术展览转变为国际性的当代艺术大展，并担任过2004年（第五届）上双的联合策展人。陈丹青、王冬龄等许多到美国、加拿大游访、寻艺的中国艺术家都曾受到他的帮助和照顾。
他一贯积极促进不同艺术领域的交流，使其开放、汇通。如今，近80岁高龄的郑胜天仍不停歇工作的脚步。2015年底他被任命为加拿大温哥华美术馆（Vancouver Art Gallery）亚洲馆（Institute of Asian Art，创立于2014年10月）的兼任总监，促进新馆的建设，开展展览、研究、收藏等工作。他仍在主持编辑国外唯一的一本专门介绍中国当代艺术的英文期刊《Yishu》（典藏国际版），这本期刊至今已经持续了十四年。他主动重新面对中国20世纪艺术史的叙述，不断回访他所走过的历史，将不同时代串联起来思考。他总在积极主动地呼应他所经历的不同的时代，向其寻求参照、方向和答案。
“世纪：SHENG PROJECT”展览的第一次策展工作坊之后，郑胜天接受了策展人唐晓林的专访。
问：您希望“世纪：SHENG PROJECT”的理想观众是谁？有什么样的期望？
郑胜天（以下简称“郑”）：我一生中保存了很多的历史资料，为此我于2014年建起了我的个人网站shengproject.com，名为《胜天作业》。这一方面是为了方便我自己研究，同时也希望为其他的艺术研究者提供方便。我希望通过这个展览项目，使这个网站有所完善，让大家真的使用起这些材料，让这些历史尘封的材料活起来。另外，如果能让很多可能现在跟艺术没有什么关系的人接触到这些资料，让他们有兴趣去回看历史，从而丰富他们的历史感觉，这就很好。
展览方面，希望除了同代人或者我的学生辈来看，也希望更多年轻人能够有兴趣来看。现在看到很多回顾性的展览，然后家人、亲友、学生来捧捧场，这种活动有些人觉得很必要，但我觉得一点意思没有。（笑）所以如果能够有一批年轻人来参与这个工作，用你们年轻人的思考角度来呈现展览，我想还是应该可以吸引一些年轻的观众。
问：什么样的原因让您成为一个“资料控”？
郑：我从很小的时候就喜欢收集和保留资料，我写的东西、画的东西都想保留下来，以前我的书信、日记这些资料我都会保留。但是在文革的时候我受了一次很大的教训，因为留的很多东西在抄家的时候被人拿去，反过来用作批判我的材料，所以那个时候毁了一批东西，但是那并没有真正地改变我喜欢保留资料的习惯。很多东西我都觉得有意思，比如信件、贺年片，我的贺年卡都是按年份一年一年扎起来保存着的，这是一个习惯。
我对待资料比较看重，就像对待书本、杂志一样。我从在学校的时候开始就是这样，喜欢写，喜欢读，因此觉得所有文字的东西都有意思，哪怕随手写个东西，也觉得将来可能会有用处，就保留了。我把自己做的事当回事，比较珍视，有些人对自己做的事不感兴趣，当成一个工作来做，做完了就扔下了，没有感情。我觉得我对这些事物都有感情。
问：您最喜欢的是什么时代？
郑：2013年我在“八五·85——献给中国美术学院85周年”的展览开幕式上发言，那时我就说过，中国有两个时代正能量比较强，一个是1950年代，一个是1980年代。我并不是说这两个年代全部是很正面的东西，好像文革是一道黑暗，文革之后是光明的，其实不是这样。我是说，这是一个很活跃的时期，那个时期有正也有反，有矛盾也有辩论，但整个是有生命力的。这个生命力是大于陈腐的、倒退的力量，能让当时有比较活跃的思想交锋。
50年代我门还处于比较单纯的状态，大家都在寻找一种理想、一种方向，但是并没有压力让你必须要服从什么。这就是为什么当时看到墨西哥艺术我会很感动，因为当时有很开放的心态，并不像现在很多人所想象的50年代是很单调、很死板的时代。当时很多东西还没有形成定式，还没有一个固化的结构或者体制，大家都在摸索与探寻，而且有一定的空间让大家去摸索。有一个词，所谓的“正能量”是与此相关的，就是“believe”。可是中文不太好表述，译成“信仰”又不对。就是一种相信。我觉得50年代大部分人都believe某种东西，然后你会很正面地来考虑问题，包括人与人之间的信任，也包括相信某种理想，相信社会主义，相信公正、正义，相信自己的工作，所以全心全意地努力去工作。
问：请说说您人生中感到骄傲的几件事。
郑：我们这一代在少年的时候，得到最多的批评就是“你太骄傲了”，比如你觉得自己聪明，觉得自己画得好等等，就不断会有人来掐你，后来我们就忘记“骄傲”这个字眼了。慢慢地，我们就更多地把自己看作集体的一员，而不是特别强调自己这个个体，所以“骄傲”就不太存在了。我最记得在育才学校上学的时候，经常要做自我检查，就要说“我太骄傲了”这类的话。“骄傲”确实是被当成一个负面的词。所以很难说你做了什么事感觉到很“骄傲”，可以觉得“幸运”，很多事你参与其中，觉得很幸运。比如昨天在工作坊里说到过，很多事第一次发生的时候我都在那里，或者我参与来做，比如举办中国第一个艺术博览会，筹建中国最早的当代艺术画廊（1989年成立上海戏剧学院画廊），那是很幸运。能够亲历那些过程，我觉得很开心。
要说一件事让自己感到骄傲的话，一定是要把这件事做到自己满意。自己尽了全力，又做得够好，而且自信自己做得比别人好，这种情况是比较少的。因为很多情况下，即使你做了一件挺得意的事情，你也未必会骄傲。为什么？因为它还有不够完善的一方面，你总会觉得遗憾。所以你觉得满足、幸运，同时又有遗憾、惋惜，它是一个事物的两个方面。比如说我们办《Yishu》杂志，办了十四年，大家一般评论都不错，认为做了一个严肃的、认真的、正派的杂志，给很多学者提供了发表的平台，也为学界提供了很好的研究参考的资源。这应该是我可以感到自豪的。但另一方面，我有很强烈的负罪感，因为杂志办到现在一直在亏本。我觉得有愧于老板，因为她得不断拿钱来做这本杂志，我也觉得有愧于我们的编辑，因为十来年了，我只给他们加了很少一点工资。我一直希望有哪一个大学或者机构、基金会能接手这个杂志，这样我们就很坦然了，办一个赔钱的杂志也没关系。但现在还是出版社老板以私人企业的名义在办，出版社应当期望这个杂志能够赚钱，回收成本。设想如果加拿大UBC（不列颠哥伦比亚大学）或某个学术机构能够参与来办这个期刊就好了，我们就可以要求给编辑提供合乎标准的工资。不过我们杂志的员工都没有怨言，至少没有在我面前抱怨，还是勤勤恳恳地工作。我老觉得心怀愧意，这会把那种自豪感浇灭。
问：在您眼中，如今我们又身处在怎样的时代？您对如今的中国当代艺术的状况如何看待？
郑：中国的事情变化太快。文革时期中国是世界上最单一和封闭的国家之一。艺术家的唯一使命就是“为政治服务”。还不到半个世纪，今天艺术界的活跃和繁荣可能已超出任何人的想象。艺术家本身也在不断分化，有的为金钱，有的为名望，有的希望介入社会，也有的仍坚持艺术至上。不久前我在一篇短文中说：“这是一个多元的世界。无论在生活中或艺术上，人们的价值观都可能天差地别。最合理的处世态度，大概就是宽容和理解了。当你珍重每个人都为之奋斗的价值观时，你自己的价值观也才会被别人尊重。
问：您在2015年的工作中比较重要的内容是什么？
郑：2015年比较重要的事就是温哥华美术馆亚洲馆成立。这件事在2014年底宣布，今年正式搭起了工作框架，我被聘请为兼任总监。这个亚洲馆的建立对于加拿大艺术界来说是挺重要的一件事，这样一个美术馆终于决心要建立一个实体的亚洲部，实际上等于承认应该把亚洲当代艺术，特别是中国当代艺术正式列入它的工作范围。过去只是零打碎敲，虽然也做了很多展览和研究工作，但都是有机会才做，并没有长远的规划，也没有专人来考虑、谋划。今年9月底，温哥华美术馆公开发布了新馆的建筑概念方案，其中包括亚洲馆空间，预计到2020年左右修建好。
现在尽管工作团队还没有建立起来，新馆也还没盖成，但它有了一个机构，就必须要做事——这就发生了一个质的变化。现在亚洲馆成立了，我们就要考虑亚洲馆的方向是什么，将来的展览、收藏等等各个方面的工作计划。而且从现在开始，亚洲馆的展览、研究、收藏等工作就可以在老馆里开展起来。为此，我也希望向中国的艺术家、策展人发出邀约，欢迎大家与我们开展广泛的合作。
问：您对墨西哥似乎有种情结，您能谈谈原因吗？
郑：墨西哥与中国有着异常相似的历史和国情。古老的文化传统、近三百年外族的统治和融合、20世纪初的民主革命，以及相伴随的文化启蒙运动等。也许这使我们一代对墨西哥好像有种情结。在20世纪50年代我还是学生的时候，看到墨西哥艺术，当时就觉得非常心仪。那时大家正在寻求艺术的方向，一方面不能接触到西方的现代主义艺术，一方面又对苏联的社会主义现实主义艺术感到不满足，觉得它不能够完全符合中国的情况，不能更好地表达我们想要表达的东西。在这个时候，我们看到墨西哥艺术，觉得是我们可以模仿借鉴的。而且因为它是革命的，并不存在意识形态上的矛盾，它真真正正就是在日常生活环境里面，在学校、医院、剧院、办公楼等公共空间里，有很强的公共性，是为大众的艺术。所以我说，从鲁迅开始，到50年代王琦、董希文这些艺术家都有一个想法，觉得墨西哥艺术是我们可以学习借鉴的。因此这就灌输到我们这代人的头脑中。这不光是我一个人的看法，这是那个时代里我的很多同辈人共同的看法。在当时中墨艺术界的对话过程中，双方是很平等的，是没有压迫感的，这就不像苏联“老大哥”那样，要求一定要听从他。墨西哥艺术家很尊重中国艺术，像西盖罗斯，一个劲儿地说中国艺术好，说中国的传统很伟大，中国艺术家应该向自己的传统学习。但是苏联的专家就不一样，他们就批评说中国传统的东西没有科学性。但是，比如万徒勒里到中国生活之后，他在自己的创作中加入了很多的中国元素，包括中国的社会状况对他的影响。经过在中国的那十几年，他的艺术产生了良好的变化和发展，形成了新的艺术面貌。所以说，当时中国与墨西哥、智利这些第三世界的国家是以一个互相增进的方式在对话，这是很让人感动的。我写过一篇《社会主义现代主义在中国》的文章，其中墨西哥与中国艺术交流是很重要的一部分内容。
问：请谈谈您近几年持续进行的关于“社会主义现代主义”的研究课题，总的计划和现在的进展如何？
郑：“社会主义现代主义”并不是一个新名词，其实许多研究东欧文化的学者已经使用多年。冷战时期世界分为两大阵营，但20世纪艺术上出现的现代主义风格，并未因东欧一些国家政体的改变而在一夜之间消失。许多东欧艺术家接受了社会主义的观念和价值，但他们的创作风格和艺术手法没有太大改变。这就给学术上的界定带来麻烦，既不能把他们归入西方世界的现代主义，也不能说成是东方阵营的现实主义。近年来越来越常见学者采用“社会主义现代主义”这个说法，2011年斯洛文尼亚摄影家贝兹杰克（Roman Bezjak）还将他在原东欧社会主义国家拍摄的一些建筑照片集册出版，书名就叫《社会主义现代主义》。
其实中国也存在相似的情况。虽然现代派在1949年后遭到批判围剿，但并不能说完全消失。许多老一辈画家如林风眠、倪贻德、关良仍长时期保持他们原来的画风。而1950年代以来有些年轻艺术家也受到来自拉美和东欧艺术家的影响，而尝试突破“社会主义现实主义”的唯一选择，寻求新的风格。我一直觉得我们有必要重新梳理一下自己的历史。在过去半个多世纪中，中国是否也有一种可被称作“社会主义现代主义”的艺术现象呢？
关于这个课题，我目前想从三个方向来展开。第一个就是“世纪：SHENG PROJECT”展览。请你们年轻人参与，把我的艺术经历与20世纪艺术史的叙述关联起来，以更具创造性的方法来研究和使用，并举办展览。第二是以学术研究的形态来做。前年我在深圳跟黄专谈起这个计划，他表示很有兴趣，打算跟北京OCT当代艺术中心董冰峰的团队合作，作为他们后年的一个研究计划。他们主要是从文献资料整理的角度来开展工作，这方面还有大量的事要做。从1950年到1963年中国到东欧去留学的一共有十几个人，比如我今天早上去浙江医院采访的这位李德鸿老师，还有舒传曦、全显光、梁运清、顾同奋等等，这些人大部分都在世，但他们的资料很少有人研究过，所以有很多基础的工作要做，比如去采访这些老人，从他们手上收集整理文献材料，包括他们的照片、日记、画稿、手稿、教材等等，以及整理他们的个人回忆。我会给OCT当代艺术中心的团队列一个工作清单。还有我在文章《社会主义现代主义在中国》里所写的，比如智利艺术家万徒勒里（José Venturelli，1924-1988）当时从国外来中国交流，有很多资料有待收集整理。我去拜访过万徒勒里的女儿，但可惜只有很短的时间，所以需要有专人去把万徒勒里基金会现在保存的档案、图片都复制来加以研究整理。研究50年代墨西哥艺术与中国的交流也是这样的情况。我希望我们真正能够把研究做得更深、更透，这很重要。
第三个是我自己策划的一个展览，我将跟洛杉矶南加大亚太博物馆合作，以视觉呈现为主。展览包括三个部分，主要以拉丁美洲跟中国的对话为主。这个展览我已经计划了很长时间，标题叫“跨越太平洋”（Crossing Pacific），其中一个部分就是智利艺术家万徒勒里，一个部分是墨西哥艺术家柯佛罗皮斯（Miguel Covarrubias，1904-1957），第三个部分就是关于墨西哥和中国壁画。今年这三个计划都在推进当中。
问：最后请您谈谈您特别看重的工作品质是什么。
郑：在加拿大，我与人共事，最看重的就是认真。荀子有言：“无冥冥之志者无昭昭之明，无惛惛之事者无赫赫之功。”我最不喜欢马马虎虎做事的人。我有时候碰到个别年轻人，说对艺术工作感兴趣，想要有工作机会，可是真的得到工作机会的时候，却不是很负责任地去做。问题更大的是有人并不承认自己不认真，没有觉得自己有错，以为敷衍了事就可以了，这样的情况我就不能容忍。我欣赏认真踏实做事的人。人的能力有大小，但如果不认真负责的话，再聪明能干的人也会一事无成。