时间：2015年12月30日 地点：中国美术学院贡布里希-高居翰纪念图书馆
与会者：
郑胜天（此次展览主人公，艺术家，策展人，艺术媒体人，温哥华美术馆亚洲艺术中心兼任总监）
高士明（策展人，中国美术学院副院长）
唐晓林（联合策展人，中国美术学院博士，亚际书院出版中心负责人）
陆兴华（哲学家，同济大学欧洲文化学院副院长）
张春田（华东师范大学思勉人文高等研究院青年研究员，香港科技大学博士）
刘大鸿（艺术家，上海师范大学教授）
耿建翌（艺术家，中国美术学院教授）
赵川（戏剧、理论、艺术批评家，草台班主持人）
董道兹（David Tung，原长征空间总监、原余德耀美术馆副馆长）
董冰峰（OCT当代艺术中心北京馆学术总监、研究出版部主任）
蔡涛（艺术史学者，广州美术学院艺术学研究所副研究员）
牟森（戏剧导演，中国美术学院媒介展演系主任，教授）
孙善春（中国美术学院艺术人文学院副教授，浙江大学哲学博士）
孔令伟（艺术史学者，中国美术学院艺术人文学院副院长，教授）
余旭鸿（艺术家，中国美术学院美术馆副馆长）
刘畑（策展人，中国美术学院博士）
高初（摄影史学者，策展人，中国美术学院中国摄影文献研究所主任）
石可（戏剧学者，英国布里斯托大学博士，中国美术学院副教授）
周诗岩（媒体理论家，艺评人，中国美术学院艺术人文学院副教授）
徐晓东（艺术家，中国美术学院传媒动画学院教师）
由中国美术学院视觉中国研究院与长征空间联合发起的“世纪：SHENG PROJECT”研究计划将以郑胜天数十年的艺术经历作为个案，目的并非做个人艺术回顾展览，而是尝试以个体艺术生命与经验重新丈量中国20世纪艺术史叙述。此计划包含一系列的展览和论坛，展览首站将于2016年9月在长征空间举行。第一次策展工作坊已于2015年12月30日在中国美术学院召开，由策展人高士明主持，郑胜天亲临分享艺术体验和思考，众位学者、艺术家、策展人共同分享历史感觉，讨论研究路径，推进策展思路，从世纪、国际、计划、历史经验与历史感觉、广场与偶遇、艺术与革命方面展开话题，进行了坦诚和富有创见的的讨论。
高士明介绍计划主题
一个世纪，两种国际。
人生就是一个广场，人来人往，熙熙攘攘。
郑胜天老师在浙江美院的历史中扮演着非常独特的角色，在中国当代艺术整个进程里面具有特别重要的意义，做出了很多的贡献。他的学生正是“’85新潮”的核心先锋，而他可以说是“’85新潮”最重要的支持者。
这个计划的主题是“世纪：SHENG PROJECT”：在交错又交叠的历史记忆之中，郑胜天的一生就像历史的一个精心构造，他的人生可以说就是一个艺术计划，作品只是注脚，重要的是存乎其人，因此我们称之为“SHENG PROJECT”。“世纪”这个词并非郑老师这个谦逊之人的本意，而是我们作为晚辈通过对郑老师的了解而提出来的，之所以认为他当得起，一方面因为他足够年长，更重要的是因为，郑老师从早年在校学习，后来进行艺术创作，到之后做策展，以及组织、推动出版，所有这大几十年的工作，贯穿了20世纪一直到21世纪的今天中国艺术史的各个时期。中国艺术史的历史叙事和它背后的动力关系是我们长期思考并想推动研究的。我们发现，所有的动力关系中，郑胜天老师非常“奇迹”地都触碰到了。郑胜天老师认为，在50年代新民主主义时期的各种文艺思潮中，蕴含着一种社会主义现代主义的潜能，所以这是一个世纪里面的第一种国际。这种情况一直到文革发生了根本性的逆转和变化，在文革之后，郑胜天老师亲自侧身其中积极推动的是另外一种国际，就是今天大家讲的当代艺术的国际化潮流。“一个世纪，两种国际”，是我们对郑胜天老师艺术生涯一个简要、粗线条的理解和界定，也希望大家做分享、讨论和批判。
“人生就是一个广场”，这个是郑胜天老师自己的感触，它是“人来人往，熙熙攘攘”。很少有一个个体能够用他的人生经验、身体经验串联起中、外艺术史，这不止限于中国的艺术史，它是整个国际的艺术史，甚至有些是思想史和社会史的脉络。郑胜天老师晚近出了几本书，其中有一本叫《偶遇人生·把自己扫描一遍》。大家当时觉得这个特别酷。郑老师这一辈人，除了他之外没有第二个人会用这种思维去面对自己的历程——把自己的人生扫描一遍，会发现这是一个熙熙攘攘的广场——这样一种对自己的人生姿态，是一个非常开放的姿态，这是非常了不起的状态。
所以说，我们面对的不是一个人的故事，而可能是这个人所串联起来的几百个人物的故事。举例来说，在座的耿建翌和刘大鸿二位，当年都是郑老师的学生，1985年毕业的。80年代，中国“’85新潮”浙美系的最重要的、大家集体认同的老师，就是郑胜天老师。我们知道，浙江美院系在“’85新潮”里面扮演着最有智性、最有深度，也是最锋利的一股势力。同样的，郑胜天老师的弟弟叫郑洞天，熟悉电影界的朋友们知道，第五代导演的导师就是郑洞天。1980年代，中国美术界和电影界的两股创造性的新潮的动力，他们的老师竟然是两兄弟——他们在那个时代，引导、呵护学生们，某种意义上甚至是帮着学生们抵抗那个时代的一些体制的压力。他们两兄弟是异曲同工，在不同的领域做着同样的工作。因此，我们希望由郑胜天老师出发，通过由他所串联起来的众多人物的生命经验来重新丈量20世纪的艺术史叙述。
郑胜天老师的《郑胜天艺文选》里面有一个意象，他的人生是一部偶遇的艺术史，这一点让我特别感慨。郑胜天老师的“世纪：SHENG PROJECT”之所以可以称为“Project”，有几个意义：
第一，郑胜天老师这一代人曾经经历过他自己称为的“社会主义现代主义”的时期，那个时期存在国际化的理想／观念，这一点是非常重要的，它重新展示出一种特别开放的姿态，就是中国跟世界上的很多个区域、很多种文化和社会进程是联系在一起的。这样的一种姿态是新中国成立的时候曾经有过的理想。那个状态是另外一种国际，它是一个开放的时代，它是一个有比较高的精神诉求和历史意识的一个状态。后来怎么就变成了一个排他的、专断的状态呢？这里面的政治过程和历史过程是怎么样？
第二，郑老师的人生经历贯穿了一直以来被分割、分断的三个世代的历史叙述，也就是所谓的新中国、新时期（后文革时期）、新世纪。郑胜天老师的个人经历是贯穿了这三个世代，这种贯穿的意味是很重要的。
第三，他打开了开放的中国艺术史的视野，其实还通向另外一个事情，就是在整个所谓的20世纪世界艺术史的叙述里面，有一种东西是被压抑的，是被遮蔽的。比如说当时曾经影响重大的墨西哥壁画，不只在中国，在整个社会主义阵营都形成了一场运动。我们在艺术史上经常看到的20世纪初的被称作“无题”的作品，认为纯粹是形式主义的东西，曾经都有意义，都有功能。从1910年代末20年代初，一直到1955年，世界艺术史发生了一个逆转，有一种东西被转化成了它的反面。
我一直强调两个过程，政治过程和历史过程，我们很容易被意识形态化的叙述，那种上行叙述所迷惑，没有进入到政治过程中，没有进入到历史的经验脉络中去进行思考和判断。我们需要克服意识形态的上行叙述、理论化叙述，从另外一个角度来深入到历史的经验内部，去思考这个政治过程和历史过程。这个是“世纪：SHENG PROJECT”能够给我们的最重要的启示。
郑老师是非常有公心的人。我不欣赏以个体主义为中心的“私”的创造，我一直憧憬的是一种“公”的创造力。公民关注社会，但是人民创造历史，这是不同的姿态，不同的期许。现在有非常多看上去由公民理念所发起的社会运动，它所形成的公共性恰恰是被公众性所掩盖、所置换了，所以是“众而不共，共而不公”。
郑老师是从来不爱谈自己的人，而且也不给自己做事，他都是给别人做事，给大家做事。这次的计划也是他被动地给自己做一件事，算是第一次被大家推动着，拖了十年才开始做这个计划，所以说他的事情就是我们大家所有人的事情。
郑胜天分享自己的艺术经历、艺术工作
人生的三个阶段与艺术研究策划的三种方向
这个展览十多年前就开始提了，一直到去年，我开始有一点比较明显的想法，不是做一个常规的或者传统的展览，是想做一个计划。这两年来很多学者都在探讨这一个世纪以来中国艺术发展的轨迹，牵扯到各个方面，国内外对此有很多新的看法。在这种情况下，把我自己的经历作为一个个案提出来研究，可能会有一定的价值。
我的人生可以分为三个阶段。我是1938年出生，1953年到杭州，在当时的中央美术学院华东分院读书，读了五年的美院油画系。正好这个时间中国20世纪那些大师都还活着，而且那是相当活跃的时期，倪贻德先生、董希文先生都是我们的老师，林风眠虽然没有上过课，但是也见过，老一辈的都接触过。当时留学学习苏联社会主义现实主义的新一代艺术家，也在那时候开始进入他们的黄金时期，对我们也产生很重大的影响。但是同时，还有一个现代主义的潮流，它并没有完全熄灭，在各种不同的层面上根据当时的条件在发展。所以那是一个非常活跃、非常多样的时期。我很有幸自己经历过这个时期，而且还能够对这个时期的记忆相当清晰。
第二个时期是文革以后，“八五运动”一直到90年代当代艺术发展的时期，我也是能够亲身参与，置身其中，当然就有很多自己觉得很难得的经历，包括维罗斯科现代艺术史系列讲座、赵无极绘画讲习班等等。
第三个时期就是我出国以后，基本上在国外参与中国当代艺术发展的进程，把中国艺术介绍到国外去，把外国的一些当代艺术介绍到中国来。比如说我们在90年代初，曾经在国外搞了一些大型的活动，建立了艺术基金会，支持蔡国强等艺术家进出威尼斯双年展等国际性的大型展览，也参与了创建英文杂志《Yishu》（典藏国际版），把中国当代艺术的信息介绍到国外。这本杂志现在差不多是唯一一本西方各大学图书馆都订阅的关于中国当代艺术的杂志，所以我们很高兴一直能让这个杂志延续下来，到现在已经进入第十四年了。
我在这三个阶段参与的历史，确实能够从个人的角度对研究中国当代艺术发展的进程提供一些材料。我这个人是喜欢收集材料的人，我个人的笔记或者跟一些艺术家交流的书信、图片，这些东西我都尽可能保留下来。前一阶段才发现我收集了很多50年代以来在中国举行的外国展览的图录。这个资料，大概现在很多图书馆都没有，包括1951、1952年开始的丹麦、瑞典、印度等很多其他国家艺术来华的展览。这些图书资料有助于我们重新回过头来看50年代。因为很多人认为50年代是一个非常闭塞的时代，其实并不然，当时这样的外国展览还是相当多的。类似这些资料，提供给研究中国当代艺术的学者来做参考，应该还是有一定价值的。这是决定要做这件事情的想法。
我们所谓的“人生是个广场”，是想呈现偶遇的状态，会有各种各样的人物出现在展览中间。例如美国教授维罗斯科（Roman Verostko），他是文革以后第一个到中国来介绍西方美术史的人。例如我的启蒙老师王琦，他在50年代接待来华访问的墨西哥壁画家西盖罗斯。例如美国人尼尔森，他在80年代最早收藏王广义、张培力等中国艺术家的作品，在美国举办展览。我最近这些年对他们这样的人物做了很多视频访谈，他们是重新认识20世纪艺术史的很好的引路人。
关于展览的形态。我不想做一个回顾展或者一个作品展，而是想把它搞成一个项目来做，英文里面我们叫“Project”。在国外大家都叫我“Sheng”，所以后来我做自己的一个网页时，就把它叫作shengproject.com。所以我的第一个想法，是想把这个展览做成一个网页，因为互联网能够让更多人接触到，而且我也希望这些资料能够让大家共享。我这个人是一个从来就喜欢做“自媒体”的人，以前上学的时候喜欢办报，后来在电台做过当代艺术的节目，然后出版书，也在网上出版iBook读物。我喜欢做这样的事，所以用网页来把我的这些想法或者这些资料呈现出来，应该是一个比较好的方法。所以我从2014年年初开始，就把shengproject.com注册上网了，希望真正想要了解一些中国艺术发展历史轨迹的人，能够到这儿来找到他需要的东西。当然到现在为止，资料还是很不够，我只是做了一个最初步的基础，好象画画打了一个底子的意思。下一步会请一些朋友帮忙，尽快完善。
我希望SHENG PROJECT是一个研究过程，不止最终呈现为一个展览，而是有机会把这个题目作为起点，利用这些材料来探讨我们共同关心的中国当代艺术的问题。
实际上我从21世纪初开始，在策展方面就有做一个比较深入的系列展览的想法。我的展览计划和工作基本上分三个阶段：
第一个展览是想研究30年代中国艺术和西方现代主义的对话，所以当时花了两年多时间合作策划了“上海摩登”，2004年在德国慕尼黑Villa Stuck美术馆展出。那个展览比较全面地介绍了上海30年代的文艺场景，以及中国和西方当时的一些对话。视觉艺术、设计、服装、电影、建筑，以及popular art（大众艺术）这些方面都包括在内，虽然规模不是很大，但是涉及的面比较广一点。这是中国20世纪第一个阶段很重要的一个对话。
第二个阶段的展览以五六十年代为主。这个展览是于 2009年在纽约的亚洲协会博物馆（Asia Society Museum）展出的，叫做“艺术和中国革命”。那个展览以文革的艺术为主，探讨从50年代开始苏联传入的革命现实主义如何影响中国，展现在社会主义现实主义基调上中国当代艺术的发展。
第三个展览，我已经筹备了两年，将于2017年在洛杉矶南加州大学的亚太博物馆展出，内容关于中国和拉丁美洲的艺术对话。从50年代开始中国和墨西哥以及其他一些拉美国家之间的艺术对话，在美术史的研究中间是长期被忽视的。很多人都基本上不了解，但是这方面的历史其实相当丰富。为什么这也是一个很重要的阶段呢？前面两个展览关注的都是我们所谓的fine art（美术），而中国和拉丁美洲的对话中间大部分涉及到popular art部分，是比较公共化的艺术，比如说壁画、漫画、招贴这类一些比较大众的形式，对中国20世纪艺术的发展是一个非常重要的方面。
唐晓林分享视觉材料和问题意识
我很庆幸有这个机会参与来做“世纪：SHENG PROJECT”这个计划。从我的角度来说，怎么样把自己的经验和研究与郑老师在历史过程中的经历和思考串联起来，这是特别重要的一个基础、一个基本出发点。大家常常会说郑老师的人生就像一个传奇一样，有非常丰富的遭遇，在他的生命里来来往往的有很多人、很多事，他们会给我们以非常丰富的历史感觉。这个计划将对我们的艺术史研究工作有非常好的启发。
面对这个案子，我也难免焦虑，因为确实有很多的历史材料，让我们可以进入到很细致的环节里去，看这些细节如何关联，织成一个丰富的画面，我们又不会陷在里面，而能够抽身出来，有宏观层面的关照。同时我们也必须警惕用个体经验去印证既有的宏观历史叙述，避免把个人经验当成官修历史的投影，当成大历史症状的个体表征，而应当以这样的案例重新去丈量我们既有的历史大叙述。郑老师给我们提供的这些材料，让我们有好的条件去进入到历史人物的生命经验，以这些丰富的鲜活的经验去反观我们既有的历史叙述，这是我们在之后的工作中需要更多推进的。
我最早能近距离地接触郑老师的个案，其实是2013年我们做“八五·85”展的时候。那个时候我对郑老师做了一个采访，之后做了一个和郑老师相关的短片，在网上可以看到，链接是：http://v.youku.com/v_show/id_XNjM4MDQ0MjY0.html?from=s1.8-1-1.2。在“八五·85”的研究和展览工作中，我们后辈是用创作性的方法来呈现自己对前辈们在1980年代的工作的研究和理解。用创作性的方法来呈现我们的研究成果，这是我们做“世纪：SHENG PROJECT”时想要遵循和进一步发展的方法。所以我特别希望我们美院的同学、老师和同事们，大家都能够参与进来，一起工作。大家可以把这项计划带入自己的研究和学习过程中，可以当作创作起兴的源头。
不同的历史时代有它的某一种视觉语言或者艺术语言的呈现，把它抽离出自己的历史语境，单纯以形式的角度去做研究的话，也许很有可能让我们迅速地失去这些素材的营养，失去它的活力所在。我们在做这个研究的过程当中，主动地把自己的人生和前辈们的经验关联起来，有助于我们把自己的历史感觉打开，让它变得活跃、变得敏锐，这有助于我们更好地去理解、辨析今天所处的历史语境。
（历史材料分享）
与会者讨论纪要
世纪
张春田：如果说80年代文学承担了社会思想文化的助推器，很多重要问题都是首先在文学和文学批评领域最先提出然后才波及整个社会的，那么在今天当代艺术及批评显然已经替代文学，成为刺激整个社会文化的兴奋点，也是各种鲜活的、及地的、有生产性的思想和历史意识的交锋地带。
这个计划的题目很鲜明地把“世纪”这个重要问题提出来了，让我想到几本书。一本是意大利的历史学家阿锐基（Giovanni Arrighi）的《漫长的20世纪》。作者谈到20世纪资本主义有一个“漫长的”前史和纵深感，甚至为某种周期性摆动所决定。20世纪以现代艺术为主的艺术潮流和机制其实是内在于这个“漫长的”资本主义发展史的，这是“世纪”这个标题给我的第一个联想。
第二本书，是英国的马克思主义历史学家霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）的《极端的年代》。作者把20世纪称为是“短暂的20世纪”。他的界定是从1914年到1991年，从“一战”开始到苏联解体结束。社会主义的“短暂”，与阿锐基讲到的资本主义的“漫长”，构成了一种对比。无论是作为经历革命和社会主义的国家，还是作为世界格局中的第三世界国家，中国在这个“短暂的20世纪”中位置都很突出。如何在社会主义的兴起和危机化的结构中看待郑先生的艺术生涯，我想是“世纪”提示出来的一个特别有意思的视野。
还有一本书，是法国哲学家阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）的《世纪》。作者在20世纪行将结束的时候写这本书，是要发掘和激活“一分为二”，强调新世界的乌托邦意义。这对于我们破除后冷战结构下的很多简单化的意识形态很重要。对20世纪中国的历史遗产是不是也要“一分为二”？比如，刚才郑老师谈到50到70年代的“社会主义现代主义”。郑老师的经历，以及他发掘的当时对第三世界艺术的介绍和引进的资料，把历史的复杂性给呈现出来了。所以，以“世纪”作为这个project的题目，用意很深，把20世纪复杂的历史记忆带进来了，正好构成与当代的历史叙述、当代的理论叙述一个直接的对话，这是非常好的。
确实在1930年代，社会主义阵营内部有过关于现代主义很著名的争论——卢卡奇和布莱希特的争论。卢卡奇强调经典的现实主义。他区分描写和叙事。描写是写实主义性的，后面没有整体性。但叙事背后有整体性框架。布莱希特不赞同卢卡奇的观点。布莱希特觉得创作手段或者创作形式的多样性，创作本身的革命性探索，是社会主义现实主义应该包容的。
作为第三世界，中国的现代主义也很复杂。比如说鲁迅非常推崇木刻。20世纪30年代的木刻创作是现实主义还是现代主义呢？我们不要拿后世的标签去标注它。我记得徐冰在古元去世后写过《古元的意义》一文。通常古元被讲述成特别强调艺术为大众，延安绘画的代表等，可是古元的意义对于中国20世纪的艺术来说是开放性的。我觉得“社会主义现代主义”这个标签并不重要，但是它可能触发我们去思考一些从前的问题。
刘畑：郑老师本身就是一个非常丰厚的档案，里面蕴藏着大量需要被解压的能量。我想到的是本雅明的一句话：“历史只有在危机饱和的时候才向历史学家展露它的真实面容”。所以我期待展览的“现场”，或者说人工制造的“广场”，它应该是危机高浓度的现场。通过这个现场，我们可以重访、重新定义“世纪”之中的瞬间，把蕴含的能量引回当下。
展览的题目“世纪”让我想到了曼德尔施塔姆的那首《世纪》，这首诗也是巴迪欧写那本《世纪》的出发点。那么可能这里有个现象是，我们可以探讨郑老师个人生命史的顺序递进的叙述，但是恰恰在这个计划中，我们可能需要反过来，把它压平在某一个平面上或者空间中，不再以线性展开。做“八五·85”展览的时候，我们是把一个年份的时间点（1985年）拓展开来，而郑老师项目反过来，首先可能需要进行“压缩”，但压缩、挤压、浓缩，恰恰是为了让那些能量被解压缩出来。几种世纪的测量方式，可以扩展转化成几种世纪的属性或者几种“世纪性”之间的斗争。比如共产主义式的超越个人的创作的，以及这种创作在新自由主义复兴时所转化成的另一种东西等等。几种“世纪性”之间的碰撞，可能可以通过郑老师的个案展开一个斗争的现场。
国际
赵川：今天看中国的现当代艺术的时候，如何把它放在更长的经验里面，这里提供了一个机遇。比方说国际性，郑老师在上海读书的时代，然后到浙美的时代，然后到50年代、60年代的跨越，这是否在“国际性”里？在我们的刻板印象里，这个时期是完全封闭的。
我也有关于五六十年代那些展览的印象。我家里也有一些五六十年代留存下来的关于外面世界的介绍信息。所谓封闭，它不是一刀切的。但是，五六十年代的国际性跟七十年代文革结束之后转向西方的国际性之间存在明显差异。讨论国际性的时候，应该注意差异与矛盾。不同的“国际性”就是讨论与谁链接，与谁在同一个所谓的国际里。
今天重新梳理国际性，需要发现其中的矛盾与差异，发掘政治运动、政治运作、政治实践促使矛盾推演的过程。上午郑老师播放了拆除柏林墙的画面。柏林墙拆除其实是另外一个节点，一个视觉上的节点，它显示了从一个阵营向另一个阵营转化，即国际化如何转化。所以我们应该在整个脉络与叙事的过程当中，持续地看待矛盾与矛盾的发展。
此外是叙事的问题。牟森谈到偶然性背后的必然性。就叙事来说，其实就是对偶然性的选择。如何用结构的方法处理偶然性，这包涵了方法论跟意识形态的问题。整理叙事结构的时候，“世纪：SHENG PROJECT”不应停留在素材上，它提供了很大的延展空间。郑老师有自己的思路。比方说他讲的那几个人物，每个人物其实都是一个点，从每个点出发可以延伸到更大的面向上。
陆兴华：我也挑剔一下题目。首先总题目我建议是“THE SHENG PROJECT”，这样大气。“两种国际”，其中“国际”是international，两个国际就是“two internationales”。
历史经验与历史感觉
蔡涛：听郑老师提到王琦先生，我就很兴奋，郑老师提到的这个脉络很重要。中国的现代艺术在1949年前后有一个延续，这个现象之前不是太被重视。我之前在美院完成的博士论文，就是倪贻德先生1938年在武汉参与黄鹤楼大壁画的个案研究。倪先生是王琦在上海美专洋画科的老师，师生好几个人1938年一起加入了国民政府军事委员会政治部三厅，从事艺术宣传工作。我今年的一个研究项目，又是关于1949年广州爱群大厦悬挂的毛泽东巨像，王琦先生和香港人间画会的画家们集体创作的一个壁画项目。这两个壁画项目，非常戏剧性地，最后都延伸到郑老师在80年代初去中南美洲对于墨西哥壁画的考察上面。从1949年这个项目看得非常清楚，“新民主主义美术”这个口号，当时由王琦、黄新波他们在香港人间画会提出来的时候，恰恰就是中国现代美术发生体制转型的一个很关键的思想转折点，这和1938年的自发的爱国主义不太一样，1949年艺术家们主动选择了国家的政治方向，他们绘制的这幅毛像也叠合了艺术家集体的国家想象。人间画会于1946年底在香港成立的时候，它的英文名叫“Human Arts Salon”，这个概念还是延续了战前的决澜社的一个脉络。但他们思想上的转折点在香港是1947-1949年期间，非常戏剧性地发生了。
人间画会的转向，一方面显示了整个抗战期间，这批国统区的现代艺术家对于主动介入中国现实政治的一个整体性进程，另外一方面，艺术语言方面高度成熟起来。我最近试图讨论类似壁画这样的公共艺术形态是如何在中国抗战之后的政治生态中发展起来的。王琦先生是倪贻德先生在上海美专洋画系的学生，他们这两代艺术家，再传递到郑胜天老师。郑老师之所以谈“社会主义现代主义”的概念，和他身上发生的非常具体的经历有很大关系。
余旭鸿：1991年夏天，我跟几个小伙伴到杭州来学画。买到一本1987年河北美术出版社出版的《留学画家油画选》画册。书里有胡振宇、蔡亮、郑胜天、徐芒耀等80年代中国政府派出海外留学的艺术家的作品。我至今还记得一幅郑老师画的身穿白衣和红背带的金发少年的油画，当时，我在临摹这幅作品时，非常诧异：金色的头发，边缘尽还保留着起稿时的天蓝色。在1991年杭州学油画考美院时期，我们接触的都是列维坦、列宾这类画家的作品，以及苏联风格的中国油画，像郑胜天老师这样表现主义的中国油画极少，那时候郑胜天老师对我们来说是个谜。
去年，我们在梳理“我们在绘画中——中国油画国美之路”展览线索时，我们发现关于郑胜天老师在油画系那段时间的叙述还远远没有展开，对于1984、1985年郑老师当系主任时油画系的教学以及艺术思想，我们深入得也还不够。在面对中西语境或者个人命运的时候，历史有各种机缘巧合，正如刚才几位老师提到的“偶遇”，“偶遇”包涵了更加紧密的可能性，也就是说当时他所展开的艺术叙事、绘画结构、教学改革、思路突进等等还没有被有力呈现，但历史就在其中，我们现在讨论很多的浙美“’85新潮”现象，就在其中。
作为油画教育者，他的实践为学生拓展了平台，衍生出新方向，让历史的切口转化为更多的能量，即“’85新潮”中的美院学生从中得到的滋养。这些都应该放入这个展览中，构造历史的现场感觉。
郑老师当年除了担任油画系系主任职务之外，他还是美院的外办主任。许江院长和郑老师主管外办事务的时期是中国美院外事工作发展最好的阶段，他们都画油画，都有国际视野和本土关怀：意味着必须打开缺口，立足当下，吸取经典资源又不固守传统，向更高层面的对话空间寻找可能。郑老师旅居加拿大温哥华，包括现在担任温哥华美术馆亚洲馆的总监，都是在中国艺术的对外通道上做文章。
所以郑胜天老师的展览计划不光是回忆叙事、经典剖析，它也是郑老师三十年来艺术判断的延续。在西方艺术史叙事中，里程碑式的存在像一个路标。它会让很多的路径拐弯，进行方向性的引导。郑老师就是这样的存在，在中国美院的叙述，以及中国当代艺术的结构中，他是非常有效的坐标，这种存在让我想起卡尔维诺的话：“我们寻找失去的未来”。
孔令伟：郑老师很像一个历史的磁石／吸铁石，很多信息都被他召唤到我们现场来，他的一些图像、个人的经历，好像具有一定的魔力。尽管郑老师说很多事情跟他没有关系，他只是在场，但是为什么他会在场，虽然说他没有参与一些事件，但是为什么他会对这件事情、这种时间、这个地点感兴趣，这本身就是一个很有趣的一个事情。
郑老师像是历史现场的目击证人。他本人是中国现代艺术实践的参与者、策划者,他身上所体现出的活生生的、真切的历史感，直接消解了我们头脑中文本化、定型化，甚至有点概念化的历史。“世纪：SHENG PROJECT”这个项目带来了直接、巨大的思想方法上的冲击。换句话说，就是用历史本身来反驳“历史”，这是一个有趣的悖论。
在郑老师身上，我们可以看出一对矛盾。第一，当事情正在发生时，谁也不知道后面会发生什么。对当事人而言，历史其实是非常真切，甚至非常琐碎的体验，事件发生具有偶然性、不可预知性。以此返观历史，历史中稳定而又固化的东西都被消解了，从当下的未知性出发，我们会充分理解历史事件中相关人物的思考方法、参与方式与意念意向。
谈论中国现代艺术，我们总是从30年代谈起，从抗战时期、50年代到“’85新潮”，再到90年代以后的新艺术，似乎其中一条天然的隐形脉络。这种思考方法稍微带有形式主义的自我设计意识。我们说，如果真有必然的联系，那一定要与具体的历史人物联系在一起，而且要承认历史人物本身的跨越性、不确定性。比如倪贻德，他本人是30年代早期现代艺术运动的策划者，后来又作为新政府代表接管了杭州国立艺专，身份转换非常特殊。这种复杂性在非常有效地对抗着“历史形式主义者”的自我设计，所以我们说，现代艺术家或者理论建构者要警惕自身的形式主义思考方法，要更关注历史事实，更关注历史人物的所思所想和尚未定型的现实世界，否则很多问题将无法解释。
第二，事件发生之后，回顾中的选择和判断同样艰难。例如全山石老师画了大量革命现实主义或革命浪漫主义的作品，但在90年代出版个人画册的时候，这些作品并未收录，肖峰老师也是如此。当“’85新潮”、现代主义风潮在中国大地上涌动时，老艺术家总觉得以前创作的革命历史画不是“艺术”，吴冠中怎么可能画“炮打司令部呢”？如果说老艺术家的年画、宣传画比他的“笔墨画”、“现代画”还要精彩，那简直就是人身攻击！但后来，当“红色经典”这一概念成立后，我们才开始重新珍视这部分作品。很多老画家都有大量革命题材绘画，原本要把画布都拆下来，只保留“值钱”的木框，重新绷上画布作画。但事情随后出现逆转，老画家渐渐意识到这些作品的价值，出版画册时，也一定要把这一类作品收录进来，朴素的、土的得掉渣的人物形象反而弥足珍贵，成了艺术家具有特殊经历，或作品具有特殊意义的证明。这让我们感到了历史本身那带有荒谬色彩的复杂性。这种复杂性在“世纪：SHENG PROJECT”中一览无余，这不是历史虚无主义，而是挽救历史的唯一方法。重建历史感比强有力的叙事更有价值。
郑老师的反思与经验应该予以重视，比如他介绍的“社会主义现代主义”这个概念。“社会主义现代主义”比“革命现实主义”与“革命浪漫主义”更复杂，也更有涵盖能力。“社会主义现代主义”是指在社会主义语境里同样在建构现代主义，其学理上的脉络值得深思。同时，“社会主义现代主义”概念也让人联想到文革以后发生的许多重要事情。比如文革结束后早期现代艺术运动——“星星美展”与江丰的支持息息相关，再比如周扬观念转变对中国现代艺术的导向也值得探究。周扬在文革后复出，思想发生了极大的转化，谈人的异化问题，这类讨论与80年代以后思想解放运动密切相关，也刺激了文艺界思想解放运动的大潮。然而，最初对于人性、异化问题的深刻讨论后来被转移成美学大讨论。人之所以为人，是因为人有“无缘无故的爱”和“无缘无故的恨”，这个转变我认为很有中国特色，是中国“当代艺术”的理论原型。80年代初，上海有一大批现代主义的小社团。这些青年社团与林风眠、吴大羽、刘海粟交往甚密。陈丹青到人文学院讲座时曾谈及这些现代主义团体，它们也应该与社会主义现代主义艺术相关联。
因此郑老师的项目有两点值得深究。第一，我们能不能用历史感拯救历史？第二，郑老师本人的思考和建构。作为历史证人与亲历者，他提出的概念值得重视，夸张一点讲，这些概念是历史本身更为“贴身”的外衣。
高初：我正在整理一些摄影，是由大概跟郑老师同一个时期，甚至于年长一二十岁的老人家拍摄的。在他们家里通常还会保留很多历史材料，也有摄影师在当时的木刻、日记，也有后来他们写的思想报告、检讨。但是其实有一些人还保留着三四十箱他们后来的几十年活动生涯中的资料，请柬、画册，互相之间的通信，等等。
所以在我们的系列研究之中，我们也一直面对这么一个问题：这几十箱的资料如何被激活？如果我们将作品和档案进行转换，也许这几十箱的资料会是一个机会。我们在作品之中也能发现，代际的、群体的、地域的、学院的、师承的之间的一些线索。但是有的时候，那个历史感觉的生成如果是从几十箱的合影、通信来做，也许是一个非常有意思的重新进入的机会。这也是艺术史的个案研究的一种补充方式。
档案的整理和档案的激活，这中间其实有一个分别，档案的激活是从一个档案阶段，不断使学者和青年学生卷入，在出版和展览计划中，不断地滚动的一个过程，把那些档案伴随着展览过程，不断的提起新的问题。
赵川：我们今天在这里偶遇这些东西，对我来讲，好像一场飨宴一样。有些东西我蛮感兴趣，很多东西出乎预料。我们如果要来进入历史写作或者历史讨论，最后还要回到一个方法论的问题，我们到底以什么样的方法来讨论。现在有很多展览、很多事情大家都很重视，或者拿文献说事，但这些东西最后我们如何找到一个方法，跟我们自己关联起来。那个所谓的激活的过程，是在工作坊里应该挖掘的东西。
董道兹：历史的问题，有人认为是伟大的人创造历史，有人说历史是那些能够被敏感的人在对的时机记录下来的时刻。我今天来参加这次工作坊的目的是也想了解一下那些关键的时刻，大家都面对选择，那些选择是哪一些？为什么会按照这个方式去选？如果是往另外一个路走的话，会是一个什么样的结果？我跟郑老师谈过几次，也是会有这种感觉，在那些他可能偶然出现的事件里，他都得从个人的角度去对应。那他是怎么把控的？接下来会发生什么？这个轨迹会有什么样的变化？
耿建翌：选择把郑老师作为历史这个方向很对，不单当作艺术家或策展人、历史写作者，而直接就是历史。另外一方面，因为郑老师的线索非常丰富，我们再也不会碰到像郑老师这样的情况。所以作为1985年前后几批特定时期的学生，我对士明团队对工作抱有很高期待。希望接下来能看到团队工作很好地驾驭材料。
石可：我坦率地讲，我不喜欢中国当代文化建构中的任何神话塑造。所谓的facts became story, story became legend, and legend became the myth（事实变成故事，故事变成传说，传说变成神话），然后到神话的时候就没好了。这是我们做“世纪：SHENG PROJECT”要避免的第一件事。刚才在看这些历史资料的时候，我脑子里一直出现的画面的是电影《俄罗斯方舟》里，角色在那个大房间里去亲身访问历史的那个景象。我在想，历史性和我们现在有什么关系？更年轻的艺术家，看到过去的这些热血沸腾的事的时候，和我们现在有什么关系？这些档案材料以什么方式才能活过来起作用？如果能够让这些档案材料起作用，也就是所谓的“performing the archive”，不管这里说的是“表演”，或者说“激活”，就都牵扯到一个问题，在具体操作上，是谁来用这个材料？可能不仅仅是我们在座的各位，如果很多人都可以来和这些材料互动，那就真的是面向大众了。
金亚楠：当我看到投影，又看到project这个词的时候，觉得它更像是一种投射。我担心的是，project最后变成了另外一种形式的再造。它可能更可以是材料的一种投射。我联想到齐林斯基的《媒体考古学》里面的一幅插图，是一个由火光和透镜以及材料、投射面构成的一个暗房，里面也包括各种其他的东西，比如油灯的烟，以及那些恍惚的影子。也就是说，project它应该是一个比较恍惚的历史的面貌，而并非像是一张张好像确凿的历史证据一样的存在。
张春田：这个项目如何把历史经验的复杂性呈现出来是非常重要的。今天思想界无论是所谓“新左派”还是自由主义的主流叙述，谈到20世纪中国，往往都不免简单化，都会以自己的意识形态轻易地否定对方，这种抽象的互相否定，对于客观地理解20世纪中国经验和教训是无益的，也无从对今天的文化自觉有正面贡献。郑老师特别有意义的地方就在于他确实以个人的实际经历证明了至少在文化史、艺术史上，两个“三十年”确实不能互相否定，都可能成为今天的资源，以“世纪”为题恰恰把一种更高的整体性凸显了出来。通过郑老师非常肉身化的个案，特别是他像本雅明笔下的收藏家一样收藏了那么多非常宝贵的档案，这些资料对打捞历史、丰富我们的回忆很有价值。刚刚看到的五六十年代出版一些关于波兰、越南、墨西哥的画集，从中我们也许可以勾勒出一个地图，也就是那时候艺术资源上的世界想象。这个确实跟今天用“全球化”所表达的世界想象是不一样的。如果展览能够把不同的世界想象呈现出来，以及追问为什么会有这种变化，会很有意思。
既有的文学史中，对50－70年代当代中国文学与彼时世界的关系比较漠视，仿佛那时候一定是封闭和贫乏的。但实际上，拉美文学为代表的第三世界文学在当时中国有不少翻译介绍，这一点上跟郑老师刚才呈现的那些艺术上的情况正好呼应。当时古巴诗人、革命者何塞·马蒂，还有阿根廷的巴勃罗·聂鲁达，以及其他很多作家都有翻译，在中国并不陌生。一些研究也表明，拉美、东欧的思想和文学，很多通过灰皮书、黄皮书译介到中国。这与我们想象中的50－70年代似乎很不一样。也是在这样的脉络里，我才理解了我博士时期的导师陈建华老师在他关于70年代上海的地下诗歌的回忆中所谈到的很多历史场景。当时，他们翻译波德莱尔，尝试用波德莱尔式的笔调、文句写作诗歌。那些诗歌现在初看会有年代错置的感觉，非常不同于70年代的主流风格。我想，随着各种材料的累积，我们关于时代的理解会逐渐复杂化。
80年代也是如此。现在主流的文学史叙事往往把80年代文学与之前的文学讲成是截然断裂的，好像新时期的文学忽然从天而降，伤痕文学、反思文学、寻根文学似乎都与社会主义文学的想象以及生产机制没有太大关系了。但实际上，细读80年代早期的文学，就会发现他们都有社会主义文学的因素，更保持了某种社会主义文学的冲动。这种冲动就是要重建文学与社会的联系，重新把文学作为能够表征总体性的开放空间。这个传统在先锋小说之后确实逐渐萎缩了，文学“回到了自身”，“纯文学”的生产机制建立起来了。原来80年代以重建开放性的社会主义或者说民主化的社会主义为目标的、比较开放的文学和文化格局也渐渐萎缩了。文学是这样，80年代的艺术是不是也曾有过那样一种混沌的、还保持了某种总体性憧憬的阶段？先锋艺术最开始的时候是不是不仅以形式上的追求现代为抱负，还有更复杂的历史动力和历史期待？这样的讨论在今天尤其有必要。
广场与偶遇
高士明：“广场”的意象，以及“人来人往，熙熙攘攘”，都出自郑老自己的描述。实际上我们也已经在广场里。身在其中，并作广场上的一份子。这是我们是刚才讲的很复杂、很多线的命运共同体，偶遇的共同体。我希望得到大家的回应。
周诗岩：我是建筑师出身，一提广场，我脑子里面出现的是截然不同的几种东西，有的是现代性的广场，它自己本身就有一个设定的方向，有一个序列，先在地就有一种秩序。还有一种广场是前现代的广场，长的来说就是本没有广场，人聚多了就成了一个广场。“世纪：SHENG PROJECT”这个计划实际上也是一种有矢量的东西，而广场的矢量性和前现代的广场这样的一种遭遇，中间的几个词对我有所启发。
孙善春：广场是一个很有意思的东西。西方的广场跟所谓的古老的民族传统有关系，跟中世纪以来的教堂以及由此引发一系列宗教殖民性有关系，这跟我们中国人想的广场不太一样。我们也可以申发开来思考，比如说公民社会的公共性到底是怎么回事。
石可：当我看到海报上“人生就是一个广场，人来人往，熙熙攘攘”的时候，觉得这个“广场”就是“无物之阵”，在它背后是中国古典人生美学的“太虚幻境”那样的诗意。重点在于“诗意”。广场是人游历的场所，无论是但丁那样历游三界，还是现在时兴的时空漫游，或者是《西游记》那样的历险，都和这种人生游历不一样，广场上的人生游历，没有目的性。这种游历者是，即使不知道将来会如何，还是要去做的状态。它是一种乡愁，按照希腊词源的解释，是一种带着痛苦的回顾。这里所说的痛苦，是历史经验，并非历史伤痕。它是追求本真性的，能通过现象达到真的事实性的人的经验。
我们一直缺乏对这种历史经验，以及其中存在的潜意识和集体潜意识的真正探索和认识。它背后是所谓的“普遍人性”，是悲剧意识，是救赎的可能性，是那些20世纪上半叶中国文化界呼唤，20世纪后半叶不停地被批判而一直在我们的生活中缺失的东西，少了它们，我们的灵魂就无法安放。它是我们不愿触碰的，因为我们集体潜意识的恐惧就是来自于对这种探索曾经有过的严厉惩罚。无论如何，如果展览能够还原50年代郑老师身穿哥萨克衣服参加化装舞会的《青春之歌》式的意气风发，以及随之而来无人知晓即将发生什么怪事的历史现场的话，会是很棒的展现。
郑老师这样的角色在历史中到底是什么，在中国当代艺术发展中的角色到底如何？是agent（代理者）。历史通过这样的人发生了。我们避开宿命论与历史能动性的争论，郑老师正是关键性人物之一。我们回顾过去，是为了思考现在和将来，以及未来的人如何在其中获益。郑老师说的“广场”是大家的，像“命运共同体”。这很打动人。不过这会是一种什么样的诗意呢？史诗？人和命运抗争的诗？抒情诗？或者禅意的诗？这是我要问的问题。
陆兴华：郑老师把人生看成广场，广场里面的人和人的照面，才重要。这种偶遇串联好几个时代。最近出现的关系美学认为艺术在社会中只有通过人与人、人与作品之间的照面，才存在，才算数。这个说法的源头在哲学家阿尔都塞的辩证唯物主义。阿尔都塞认为，人在不同的场合偶遇，相互照面，这才是构成历史的真正材料。所以说，郑老师在不同的时间点上出现，那些照面，是20世纪艺术史里面很关键的构成材料。
我是倒过来想的。大家以为中国的艺术史，或者说现当代艺术史已经确定了，但你把郑老师的艺术人生往里面一放，原来的那些艺术史接龙，就像冰那样化掉了，不见了。
关于公共性和共同性的问题，我想点评一下。现在在欧洲、美国很多的展览都是在标榜公共性，好像我们中国的艺术家做不到，据说是因为我们还没有公民社会。像郑老师这样出生于社会主义时代的艺术家，他身上的这种共同性，在他晚年被带到了北美，这意义重大，因为这个共同性的版本比那边的公共性要高。他将自己定位为社会主义现代主义艺术家，就体现了这一意识。这是策展过程中可以深挖掘的。
张春田：广场具有一定程度的封闭性。因为任何广场都有边界，不会至大无边。它由各种各样的界标有意无意构成的某种封闭。可是广场之外有无数的道路，四通八达，无论中西。道路连着广场。所以广场既是封闭的，同时道路参差，走向多样，又解构了广场的封闭性。我是说不要仅在隐喻意义上重视道路和广场的辩证关系，是否能在展场以及物质性的格局上呈现敞开和封闭的关系。
刘畑：我说说两个基本的感受。“广场”的意象，可能对于最终的展览现场是非常有意义的。这给我的启发是两个：一，我总结为“芸芸”和“冥冥”，“芸芸众生”和“冥冥之中”，一个是众生感，一个是宿命感。在广场的熙熙攘攘、人来人往之间，有些人其实根本不相识，但是冥冥之中相互链接，被转入到一个不可见的“世纪”计划里面，他们之间的各自的角色、他们所携带的信息和能量，其实可以通过一个计划，再次地进行回收。另外一个相反的视角是，我们在看郑老师身上经历了这么多的种种“外来”影响，我们可以把它反过来看，它是某一种“侵蚀”，种种不同影响的侵蚀，有一点像潮水侵蚀岩石一样，那么侵蚀之后、所有的力量遗留之后，最终自身确立的那个东西是什么？这可以是一个更加建构性的视角。
郑胜天：刘畑说的“芸芸”与“冥冥”，感觉很好，给我很多启发。我说“广场”是因为我们都是芸芸众生中的一个，但在冥冥之中让你偶遇。我的一生无数次证明一定有一种力量让你偶遇。偶然背后有必然。
在我的生命中，有一个关键词——“墨西哥”。我跟三毛曾经通信过一段时间。三毛说她的前身是南美人，他很喜欢中南美洲。我也有同感。当然这可能是后天的设想。因为在学艺术的经历中，墨西哥对我非常重要。在我的研究中，中国最早介绍墨西哥壁画的是鲁迅先生。鲁迅先生出版《北斗》杂志的时候，每一期都要以编者的名义介绍一位艺术家。《北斗》第二期介绍了迭戈·里维拉的壁画《穷人的夜晚》。鲁迅先生影响了中国一批版画家，包括王琦先生。鲁迅先生在文章中批判过现代主义和现代艺术，认为“为艺术而艺术”要走向没落。真正的艺术应该为大众、为人民。这与刘大鸿的观念很接近。
这种思想传给了王琦先生那一代人。因此才会出现黄鹤楼壁画和广州的毛主席巨像壁画创作。我第一次从王琦先生那里听说墨西哥壁画。那时我才十一二岁。50年代，我也有机会亲眼见到巨大的墨西哥壁画艺术原作。文革以后，政府要派学者到国外学习，美术界也有名额。学校没人能去参加考试。当时的院长问我能不能去试一试。我说可以，这是很好的机会。我想去墨西哥。英文考试通过以后，我向教育部申请去墨西哥。教育部要求我学西班牙语。可是当时没有地方教授西班牙语。因为美国跟墨西哥比较近，我决定去美国。可是教育部不同意，于是我开始准备去意大利。还跟中央电台的意大利语播音员学了一段时间的意大利语。在已经准备要办出国手续的时候，教育部告知意大利外交部把我的文件弄丢了。由于时间已晚，教育部就让我去了美国。
高士明：这很精彩。本来是要去墨西哥的，结果去了美国。
赵川：听郑老师提到墨西哥对他的影响，这是一个很美妙的瞬间。突然之间感觉到什么是偶遇，就是说是身体在那儿，我们遭遇了、经历了。这是非常鲜活的瞬间。郑老师的人生经历可以分成好几个段落。段落之间似乎连接，却又跨越。其中有非常复杂的交织，里面有各种各样的脉络。但展览如何能够保持我们刚才听郑老师讲那一段的鲜活？这是策展团队需要考虑的事情。
郑老师提供的历史材料，让我们似乎能触摸到历史。种种的遭遇、偶遇或者不知不觉、莫名其妙出现的现场，后来都成为了非常重要的现场。所谓“偶遇”不是循序渐进过程里的相遇，不是约会，不是有所准备，而是突然而至、突如其来的意外。它内藏的激进性，是源自现场本身的变革可能。如何把握这种激进性背后的动能？动能是什么？我们今天坐在这里讨论的一个一个阶段，它就是由这些动能推动的。包括像提到墨西哥。在这里有一种豁然开朗。我开始还在想怎么联系到王琦了，原来通过墨西哥连接了起来。所谓的前朝，五六十年代甚至更早时候的铺垫，它与今天的关联，这里面非常有意思。它在后面成为一种能量。我非常感兴趣。
高士明：说得非常精彩，这就是我刚才一刹那想说的话。中文里的“对”和“错”，就是对上和没对上。这就是偶遇。偶遇溢出了因果。它所指向的命运感也不是笼罩式的宿命。它已经留下了足够多的空给予各种轨迹。刚才说的“对”和“错”，“错”是没对上，“对”就是对上了。同样的事实，你既可以用一种逻辑说它错过了，可是用另外一个逻辑它又是对上了。
我刚才听到“我本来要去墨西哥的”的美妙瞬间，我的第一个反应是非常兴奋。我脑子里冒出了这样一句话：“一切可以不是这样的”。虽然除此之外还有无数种可能，或许它们并不比这一种可能更加美妙。但这个意念让我着迷。“一切可以不是这样”是我们面对这个问题的很重要的一点。
虽然郑老师可以做年轻的学生辈的爷爷辈了，但不要把他当成简单的历史老人，他是个年轻人。此外，郑老师不只是我们一厢情愿认为的一把打开历史封闭之门的钥匙，他将几十年的经验公开摊开，这是这个级别这个年龄的人常常无法做到的敞开。我非常感动。郑老师把2000年之后的写生也全部拿出来。这是极其坦荡和磊落的状态。这很了不起！
牟森：我想起来今年刚刚看过的关于马龙·白兰度的纪录片，《马龙，听我说》（Listen to Me Marlon）。它是非常不一样的人物传记纪录片，是一个英国导演做的，共有165分钟。马龙·白兰度深居简出。但他愿意录音。有大量的他的声音的内容。从陆老师说瞬间，这个片子应该能作为结构上的借鉴。它有紧有放，不是常规性的著名艺术家的传记纪录片。特别有意思。
高士明：回应一下陆老师的刚才的话。从展览来说，我自己有一个关节点。2010年我做完“巡回排演”（Rehearsal）展览之后，就不做常规性的展览了。因为我那个时候对于展览已经迈过去，形成了替代它的东西——排演。排演并不是简单的戏剧形式，而是对事情的理解。几年前在北京森老问我什么是展览，而且必须一句话说出来。我说展览就是“展开一览”。即充分地展开一个历史的结构。
在“世纪：SHENG PROJECT”，我们要充分地展开它，让它能够在有限的时间里面被“一览”。这是回应刚才陆老师讲的，要打碎回顾性展览的惯常模式，档案化模式。道理非常简单，我们在广场之中，我们并不是在广场之外去呈现、再现广场。这是基本的态度。这涉及到阿尔都塞意义上的“偶遇”和“照面”。不要以为有一束阳光可以照亮时间的黑暗，也不要说智性的烛光，或者说没有可以驱散历史暗夜的烛光。你要想跟历史照面，跟历史的事件照面，只有自己撞上去，撞出火花。只有在撞击的火花里面再造一个现场，才能“照亮历史”。赵川兄刚才听到墨西哥的时候，整个人突然变了。这是非常让人激动的。
我们的讨论已经完全超出了展览的意义。这张桌子上的上一场研讨会发生在9月底。研讨的是古根海姆在2017年关于中国当代艺术的全馆大展——“世界剧场”。展览以黄永砯的作品命名。古根海姆的展览也邀请郑胜天老师的部分档案参与。“世纪：SHENG PROJECT”可以参与，但这个计划是古根海姆的展览结构无法消化的，它完全是异质性的元素。如果说古根海姆的大展会被大众传媒、艺术界人士认知为重要的历史事件，这个事件中有一个“偶遇”，一个异质性的力量在里面。通过“世纪：SHENG PROJECT”，这里有了偶遇的力量。
刘畑：古根海姆的“世界剧场”的计划和“世纪：SHENG PROJECT”这个项目在某种意义上正好对上了，这里是“世纪广场”——刚才我提到展览可能是危机饱和的现场，某种意义上它是用一个危机饱和的现场的诸种“可能世界”去打开一个“可能世纪”。借用前两天黑客松的术语：世纪的多个、复数的原型（proto-types），在其中，有一个小小的艺术世界（中国当代艺术），而正好，它的所有因素、它的生成，郑老师的脚步几乎都遍历过。这个意义上也就打开了弗罗斯特那首诗。我们可以理解它是把一条轨迹展开为一个平面，展开为一个树状的可能性，把一条轨迹展开为一个广场。轨迹其实是由失落的部分构成的。
关于“回顾”的问题。曼德尔斯塔姆的《世纪》的最后一句透露出某种信息，诗人把“世纪”比作野兽，而且是断掉了脊椎骨的野兽。但野兽试着去回首，看自己的脚步，看自己的轨迹。所以巴迪欧评论说：世纪的知识的形而上学是野兽的类型学。我的理解就接近刚才我所说的几种“世纪性”的斗争。作者说野兽的脊椎骨是断裂的，但是可能有某些个体的生命通过血液是可以完成黏合的。作者提到由婴儿的柔嫩的软骨去生成新的世纪，以及在波浪中其实存在一条无形的脊椎骨——这与策划“85·八五”展览时，高老师反复提起的“历史作为一片汪洋”是相关的。这可能存在的，这条“不可见的脊椎骨”，可能也是我在最初的时候的追问的回答：侵蚀的最后，遗留下来的东西是什么。
牟森：我对晓林的文章里面的一句话印象特别深，说“郑老师的一生就像历史的一个精心构造”。而且郑老师自己的传记叫《偶遇人生》，我很好奇，郑老师整个创作和生活跟历史、时代的关系，它就像一个命数，这里面偶数和奇数的关系。我最好奇的是，把郑老师整个存在当作一个历史的精心构造的话，这个偶然后面的必然性是什么？这一定有，那个天数、命数为什么是郑老师，为什么是郑老师这么一个巨大的存在。
对于展览，我更感兴趣叙事视角。广场作为存在，世纪是时间，国际是空间。“人生是一个广场”实际是巨大的流动的存在。“广场”有两种视点。一是置身其中，一是俯瞰。郑老师用“偶遇”来界定自己的人生态度，这已经把自己放在自我俯瞰的视点上。郑老师是串联者。郑老师作为巨大的流动存在的命运感，让我想起罗伯特·弗罗斯特的《林中路》。林中有两条路，伫足林中，看了一条路半天，然后走了另外一条路，于是最后他在想如果我走那条路会怎么样。
所有的偶然中，最初始的偶然带动了以后所有的偶然。我猜测去美国也许就是开始的偶然。80年代初的改革开放，去美国还是欧洲是大不相同的。如果这个计划能够超越简单的艺术作品展览的话，这可能是其中可以考虑的要素。郑老师的资料文献很多，他能牵动与打通三个时期的人和人、人和事件的谱系。陆老师用“照面”来描述人与历史的发生，而我更愿意用“羁绊”来描述这种关联。
石可：谈到“偶遇”的时候，我猜大家说的可能是“encounter”，但我会用“遭遇”。因为作为一个普通观众来看这个展览，我想看到这个人的难处，个体人生的难处，这是一个人作为历史性主体的难处，也一定是历史本身的难处，就像牟森说的“羁绊”。我相信这最后能够提供出真实的历史经验。我和同年纪的人以及比我年纪大的人讨论的一致结论：一百来年，没有任何一个中国人的人生不精彩，它们都很波澜壮阔。重要的历史人物与普通人的共同点是什么？那种难处的东西是蛮宝贵的。
孙善春：高老师说的“对”就是面对，敞开式的面向；“错”是交错，古人说的纹路等等。大家说的“广场”，我把它归纳成冥冥之中自有定数，自有命运；芸芸众生之间自有历史。中间犬牙差互、勾心斗角。我就想到奥古斯丁的话：无论如何假想，你所有的东西就是你的命运。人生轨迹如此这般，这就是你的命运。关于士明的话，我的理解是维特根斯坦所说的：世界怎么这样存在，它既然如此存在，可能这里就是你的全部命运。但就“对”来说，你可以用面“对”的方式，重新开始、展开、生长。
如果把这个策展会议延伸到关于历史的写作跟个人的命运，当然有更多可以谈的。郑老师身上有古风，他有很多解放前的旧士人、知识分子的风采。我不是民国控，我不喜欢民国，但是他那一代人有很多值得考虑的东西，个人跟时代的中间的关系。我现在看在美国待了很多年的王鼎钧他们这一辈人写的回忆录，有很多这种感觉，他们对家国的思考、个人的思考，这的确是蛮让人动容的。
说到“偶然”，我想到徐志摩的诗《交汇的光亮》，想到尼采所说的思想家、历史学家的任务，这种真刀真枪、刀剑碰撞发出的光亮，这可能是郑老师的内心波澜，值得我们来好好地探讨。讲到郑老师出现在布兰登堡门等等偶然性，我就想到，就像托尔斯泰晚年写《战争与和平》的时候，他用了很多很多篇幅来谈历史，最后他认为命运很重要，不能逃避，但是人怎么办？我又想到像奥古斯丁这样的经院哲学家，他说，“如果人不能够做他想做的自己，那么这个事也不能怪上帝”，他用这样的话来调侃所谓的命运。
最近我老是想起一些老的故事。德国有个作家叫黑贝尔，他在书里把故事的主题归结于上帝的力量，似乎这个主题就能构成最好的故事。郑老师不喜欢谈自己的态度与古老故事的精神息息相关。在谈论一个人的时候，比如谈郑老师一生从艺、到外地游历、对美术界的贡献，以及对中国艺术推广等等经历，我们有意识地把一个人的人生作为故事，应该屏蔽故事里的神秘性、戏剧性，至少有意识地注意：故事并不只有我们所想象的某种类型的故事的样子，故事还有很多的样子。
第二点，我想再谈谈陆老师说的“偶遇”。这与第一个问题非常相关。如果我们打破了某些对故事的看法。首先故事也是一种历史，也是某种历史叙事，或者说历史的呈现方式。如果破除了英雄式、神秘式、连贯式、全景式、总体性的历史观念，去除了学院历史、艺术史、中国美术史、外国美术史等等，抛开某种历史的故事观点之后，才能从历史写法的角度理解陆老师提到的“偶遇”。历史庞大地堆积，如何关联，而不是像懒汉一样对待历史。通过信手而来的引用，指指点点、只言片语，都可以把它用出来。由此，故事才可能是另外一种叙述。偶遇不是“交汇”或者“偶然”，而是用新的历史态度看待所处的世界，人生或者艺术的故事。正如贡布里希的《艺术的故事》是一部艺术史，但它只是艺术史的一种写法。
第三点，郑老师的故事是个人命运从30年代开始到民国再到现在的艺术环节中的历史。关于个人，我们很容易想到命运。托尔斯泰在晚年连篇累牍地谈历史。托尔斯泰《战争与和平》里有强烈的历史观，战争英雄后来都变得沉默寡言。在《战争与和平》的最后，叙述者滔滔不绝，主人公却沉默寡言。这很有意思。我想大胆地总结托尔斯泰的历史观念。一是说每个人都无法反驳地活在命运当中。无论你用各种手段都无法规避命运。命运观点之外还有历史的观点。命运虽然无处可逃，但是人的所作所为展开在世界的存在，这就是个人的历史。历史和命运在托尔斯泰那里形成很有趣的交合。在这一点上，当我们谈郑老师的个人历史或者他身上所凝聚的一代人的命运或者某些艺术家的命运，可以考虑用历史和命运之间的关系。
陆兴华：我去年看过托尔斯泰的《战争与和平》的章节。善春把托尔斯泰的反思解释得太宿命论了。托尔斯泰的小说里这样处理：库图佐夫是非常被动的人。他不相信人类的智慧，对所有事情都拖拖拉拉，这跟我们今天处理气候危机是一样的。当时拿破仑打过来时，下面群情激昂地说：“元帅，快打，快打”。拖了三年，很多部下实在受不了了。于是，跟“九一八事变”差不多，团长、旅长商量：领导肯定是不打了，那我们搞点小动作让敌人开火。库图佐夫误以为真的很严重。最后决定正式宣战。托尔斯泰认为真可笑，这样的人居然获得了巨大的胜利。小说是如何处理呢？这是库图佐夫的历史哲学，不是托尔斯泰的历史哲学。托尔斯泰认为小说家能处理这个问题。托尔斯泰认为身处历史的人，总是跟库图佐夫将军一样拖拉，或者团长、营长，安德烈和皮埃尔一样着急，都是不对的。与此相反，只有小说家的智慧能摆平所有的历史观。所以在小说里面，托尔斯泰不想表达他的历史哲学观点，而是如何摆平身边这么多不同的历史表态。
高士明：他实际上觉得自己没摆平，否则他不会写完那么厚的一本书之后，再写两万多字的尾声。
艺术与革命
刘大鸿：提到郑老师的项目，我立马想到“你办事，我放心”这句话。因为在我的印象当中，郑老师要做院长的印象根深蒂固。80年代民意测验浙江美术学院院长人选，我们都觉得郑老师合适，但最后院长的职位没有交给郑老师。借用毛泽东与华国锋的“你办事，我放心”的典故，画面里出现毛泽东书房的椅子，将“你办事，我放心”的对话置换成郑老师和肖峰。由此折射出郑老师人生中另外一面被遮蔽的东西。我认为可以用作品创作呼应这个项目。比如“广场”“两个国际”都可以是绘画创作的题材。我想作为一个学生，我可能会做一个作品，继续和郑老师互动，再接受郑老师的指点。
郑老师的项目刚发布，我太太就说了让我赶紧画齐天大圣。因为郑老师名字里的“胜”是“圣”。“圣”比较好，“齐大大圣”也符合郑老师的定位。这其中有天罗地网的意味。郑老师的网络系统特别发达，这既是打破网络，同时它又在网络里。“齐天大圣”也是很有意思的切入点。
高士明：刘大鸿的作品里就有文化大革命和法国大革命之间的串场。
刘大鸿：郑老师与革命的交集很多。他现在进行的拉丁美洲的艺术研究和文革时期的艺术作品都交织着革命的主题。今天，郑老师能够这么活跃也有革命的影子。
石可：黑格尔的说法，艺术一但完成反映时代精神的任务，就不再可能与社会有真正的关联了。我不相信这个说法。因为在中国往前看，无论是六十年还是一百年，文化艺术，尤其美术总是前沿的阵地、战场。艺术界一定会影响全社会。
我对文化多元主义其实也没有兴趣。我的纠结点是关于本真性。因为不同历史经验的人对同一事情的看法一定是不一样的。我纠结的是解决集体创伤，和将来和解的可能。第二个事情是革命后社会人的经验。事件的动机与我们重新命名一个被遮蔽的历史现象，这是不一样的。但我不愿意看到是拐弯拐猛了。
我们都知道历史现象无法彻底还原，没有能彻底还原的真实。但是它的趋向态度如何？包括刚才说的难处。大家都有难处，无论是亲历者，还是后来的听说者，或者间接受到影响者。如果有一个共同需要面对的对象，刚才说的这些问题都可以解决掉。
高士明：我也警惕拐弯拐猛了的问题。石可的意见对我们是重要的提醒。但是，文革为什么要被理解成一种集体创伤呢？
就造业的力度和强度来说，20世纪的中国历史有比文革强烈得多、规模大得多的事件。为什么文革被强调成为极其可怕的创伤，集体性创伤、命运性创伤？原因是文革是一少部分能立言的人的创伤，知识分子的创伤。
我并不是同情文革或者赞同文革的人。我只是说今天在进行历史思考的时候，很重要的工作是要穿透后文革话语。后文革话语是理解20世纪的重要壁障。
孙善春：我是这样考虑文革的。我还是以《战争与和平》为例。战争破坏了美好的生活、旧俄时代。库图佐夫是很平凡的人，他想过很好的生活。可是拿破仑打过来了，他只好上阵当元帅，拼命把拿破仑打败，然后再回来变成很普通的人。这就是库图佐夫的命运。或者说很多俄罗斯人的命运。托尔斯泰在这里很矛盾。他费了很多周折讨论问题。他可能就是告诉我们：如果真的把命运和历史当回事，我们就不要纠结拿破仑为什么要打，拿破仑怎么打，我们怎么打败他等等。因此，我们可能也不会执着去探求文革是怎么的创伤，是同情文革还是反对文革，不要让文革重演。
国外的传统是把激进的思想家都当成左派，称Leftist或者Left。Left很有意思。有人讽刺Left，说左派这些人其实无家可归。因为他们的离开已成事实。他们不可能回到创伤之前，回到黄金时代或者白银时代。但是他们为什么要回去呢？他们根本就不要回去，命运已经在这里。他不可能跨越已经成为命运的命运。无论多少代人，无论库图佐夫还是拿破仑，无论战争如何以及人们会有什么样的生活，人们唯一的路就像小说最后的结尾一样——无论他选什么样的爱情，怎么样的生活，怎么对待农奴，他们只能是几代人带着创伤和期待一起活下去。如此而已。托尔斯泰可能不太会同意反思，警惕重演，诉说苦难等。
石可：刚才我不是说在意识层面反思，而是这东西会进入潜意识机制，形成集体潜意识，形成日常的恐惧，形成日常行为模式的封闭和病态，让我们现在的生活继续痛苦，乃至最终搅乱将来。对混乱定义的不同会让沟通产生问题，会让我们用一个词说两个话。所谓解决是让艺术起作用。就像以前我们打过架，现在喝酒了结事情。这是蛮好的比喻。但是我没有一定说要在语言和意识的层面，就反思问题来回唠叨。
孙善春：你刚才讲拐弯，急转弯，过激，过于radical，根本上的转折，会把人搞晕掉。但是什么是大转弯？如何才算是转弯？可能是英国人说的U-turn——没有回头，不回头。我们要做的恰恰是不回头。不回头的转弯才是转弯。
刘大鸿：我们不要担心“传奇”。这是无所谓的人为概念，它是怎么样就怎么样。讲到传奇，你们都不敢相信，我和郑老师一起入党。
现在很多人都回避党员，而且听到入党就吓得要命。一个艺术家，哪怕已经位置很高，他都不愿意说自己是共产党员。这点很可悲的。你明明是共产党员，而且当时很真诚的入党，都回避，都说自己是自由艺术家，很自由。他明明是自由艺术家，还跟我借画室。我说你不是自由艺术家吗？怎么还跑来找体制的艺术家借这个借那个？我们应该在一个现实语境里面谈任何问题。
谈到墨西哥，谈到共产党员，这是一个很重要的线索：“共产党员艺术家”是一个很特别的点，也是20世纪非常重要的一个概念。我们知道，毕加索一个法国共产党员，西盖罗斯是墨西哥共产党书记。很多人为什么是共产党员？他们当时入党的语境可能完全不一样。
前两年我去了一趟印度，印度有上百个共产党组织，信奉这个的，信奉那个的，比如说有信奉刘少奇的，还有信奉“四人帮”的。我当时回来以后，学校马列学院找我去参加一个讨论会，中央党校也来人了，比如《民主是个好东西》的作者俞可平也来了。我说党必须要具体化，共产党可以一党专政，但是党可以有几派。毛就说过，“党内有党，千奇百怪”。看党是什么时候入的，为什么要入？我和郑老师是胡耀邦时期入党的。为什么要入党呢？是因为要改良，觉得共产党里面必须要有新的血液，倡导大学生入党。那时候，我说“你们选我当班长，我当班长可以对风气有好处”。现在的学生可能不能想象：自己要求当班长，入党。很多人至今误解，并用很现实的考虑来衡量党员的概念。其实我当时非常明确入党是怎么回事。
那个场景本身就很传奇：老师代表就是郑胜天老师，学生代表就是我。我们俩人一起参加入党会议。你说真不真实？非常真实。也可以说很神话。在中国你要回避神话，没有必要。没有必要把这个事情当作特别在意的事情。
高士明：今天的知识分子，要有本事，就别躲藏，接住刘大鸿的话题，那么你就牛，如果接不住，那么这些理论、思考都是不算数的。
刘大鸿提的这个问题，把我们也导向了刚才谈到墨西哥的时候，郑老师要试图去连接的实际性的东西。为什么这些年他一直在多个场合讲述社会主义现代主义？当然，社会主义现代主义绝对不止发生在1950年代、1960年代铁幕的东侧，这是一段时间的历史现象。实际上如果再往前推到欧洲的艺术史，我们还会发现一种现代主义的社会主义，这是另外的一个面向。这个面向也应该得到思考和讨论。我们在做这个工作的时候，是不是有另外的收获？社会主义现实主义会不会因为社会主义现代主义而被重新照亮？或者说被重新定义、重新理解？这也是有意思的角度。
2010年的上海双年展是按照一幕一幕排演的。第一幕是胡志明小道。第四幕是我们跟前南斯拉夫的WHW策展人组合做的项目——“甜蜜的60年代”。它的真正的标题是“铁托的社会主义自我组织”。刚才郑老师讲的那个年代，其实存在的种种的minimal utopia（微型乌托邦），种种的模式，不同的道路。因为冷战是双向遮蔽的叙述，它们后来被冷战的意识形态掩盖掉了。这就是为什么在柏林墙倒塌20年之后，齐泽克在《纽约时报》上发表讲演，大意是：1989年迅雷不及掩耳之势的柏林墙倒塌，我们直接被给予了资本主义。但是实际上我们当时要发动这样的变革，并不是为了要达到今天以及后来被给予的东西，是要有另外的可能性，我们还有很多其他的做法。但是也是另一半的偶遇，它们被拖到了今天这个轨道，然后后面20年发生了各种各样的事实和遭遇。这就是为什么当我们听到郑老师讲“去墨西哥”的时候产生强烈的感受，就是“一切都可以不是这样的”。
这里我们也要注意另外一种解说。New Museum（新美术馆）曾经做过一个展览，乔尼（Massimiliano Gioni）策划的“Ostalgia”，展览的核心内容是一些在东德的社会主义体制之下的概念艺术、行为艺术创作。Ostalgia是柏林墙倒塌之后专门发明的词汇，讲的是东向的怀旧，大家开始怀东德的旧。这样的感受也需要注意。无论如何，我们并不是又一次的ostalgia。
另外一个案例是毕肖普（Clair Bishop）在2009年做的展览，是关于华沙的1968年。1968年发生的不止是中国的文革、西方的五月风暴，或者美国的花朵革命、嬉皮运动，在华沙也有一次运动。它与法国、意大利、美国完全不同，跟中国也不同。据毕肖普介绍，展览在当地的学者、艺术界激起批判。具体情况不详。但正如郑老师所讲，有非常多的人在研究社会主义现代主义。这样的背景下，我们其实很可以理解毕肖普的论述一定会遭遇到不同的批评。
命运与主体性
孙善春：郑老师当年到美国的最终的目的是什么，他心里是否有计划，最终促成他一生的波澜起伏的人生轨迹。我们更看重“轨迹”，而不是动因。动因如深渊，很难测探。
高士明：牟森讲的“羁绊”，人生的羁绊是迈不过去，绕不开，也丢不掉的感觉。牟森是做戏剧的，古典戏剧的核心就是命运。徐晓东是做纪录片的，纪录片的核心是事实。
徐晓东：我比较赞成反神性、反理性、反权威的展览方式，类似罗兰·巴特的“絮语”。絮语的特点首先是碎片化，即每个人的一生并非完整的建构，无法用体系来概括，比较像“散点透视”，而不是“焦点透视”。在不同的立足点上，人生被分解成很多的小点，这些点之间又有着扑朔迷离的微妙关系，有简单的时间性或空间性的排列组合，有因果，有折射，有对照，有逸出……
絮语的第二个特点是零度叙事，既可直接展示，亦可借此思辨，但避免过度的情感渲染和虚假的戏剧建构。比如，以电影为例，罗伯特·布列松的《死囚越狱》和弗兰克·达拉邦特的《肖申克的救赎》是两种讲述越狱的方式，我更偏向于布列松那种单纯的讲法。一个人要逃离监狱的故事就是逃离监狱本身，不必因追求跌宕起伏而节外生枝，不必为了神化人物而过度夸大其传奇性。
此外，絮语还讲究发散性，它是开放的，无定向的，像水那样肆意流淌。所以，讲述中要有所隐藏、有所显露，而隐藏的比显露的更多。隐藏的部分将交由观众和参与者去发掘和思考，每一个去参观展览的人可能都会带着自身的历程和价值观进行解读，我们不必过度预设。
孙善春：在古罗马时代，诡计是把人从所谓的命运中解救出来，把他投入到另外更大或者更充分的命运当中。命运很难把握，最终考验的是我们对历史的把握。就是自己如何在命运当中展开。所有如其所是存在的世界中展开的就是人的命运。
陆兴华：我回应一下石可。鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）讲：他离开苏联时说为什么每个人都会精彩，因为他们都曾经是展品。苏联和中国是一个展场，像我们父亲这样的人就是展览里面的一个作品。他在展厅里面曾经有五分钟是很光辉的。
石可：这是一直困扰我的主体性的问题。以前的人想当展品。很在乎这五分钟像个闪耀的太阳。现在我可能想好好的，别折腾。伦理学上从世界主义变成功利主义，大家都这样，可能就是个进步，因为意识形态神话的魔力就不那么容易发生，当然在可能的庸俗和高歌猛进之间我恐怕会选择庸俗，这就是我们说的历史主体性的问题。我们不知道谁对谁错。我想大家共有的难处是我们共同的历史命运。
陆兴华：有点接近。去国外，外国老师会因为我们是中国大陆过去的、有社会主义经验而关注我们。虽然这种经验并非出于我们的意愿，这是命运的安排，已经这样了，很残酷，但也美。我认为，我父亲这辈人身上的社会主义经验在文革时被展览，是无法讨价还价的。这是最大的展览，是在历史当中最算数的。而艺术展览可能只是一个象征行为。我曾向格罗伊斯说及这一点，他回应得很好，说，像我父亲这样的被卷入文革和社会主义大生产过程中的人，本身就是艺术展品，沃霍尔从美国望过来，惊叹的就是这种当时的共产主义世界的展示性：普通人在那时由于压抑和贫乏，反而亮了，有反光了。而今天你我这样的芸芸消费者，在这个世界里酒足饭饱，却是无光的，是会走路的商品而已。
石可：当我们以命定论、宿命论表达对历史命运的看法，郑老师肯定有他自己的看法。但是，个人是主动还是被动很关键。这不光是命定的问题，行动和选择还是有一点点意义在里面的。
我们可能猜想说，去欧洲、去美国是郑老师心里的选择，结果事实是“本来想去墨西哥”，这把它拉回到人的经验。我特别警惕不自觉地就往神话方面走，这个问题很危险。
牟森：郑老师把自己经历的时间轨迹作为命运对象。这是“世纪：SHENG PROJECT”的开放视野。我不了解郑老师是否跟宗教有关。从郑老师的父系再往上延伸，然后通过郑老师的学生，以及学生的学生再往下延伸。当我们用某种形式并置，纵横交错，它一定不是石可说的“神话”。
郑胜天：社会主义现代主义不是我创造的，这是很多东欧学者或者东欧出生的在欧美的学者，长期以来研究的课题。
20世纪的美术史论述或者文学史论述，或者其他历史观，长期以来受到冷战思维的影响。所谓帝国主义阵营和社会主义阵营是两种对立的力量。这种对立影响到意识形态的各个方面。因此在传统观念或美术史的教育以及政治课里，一直认为西方现代主义和东方的社会主义是完全对立的两种意识形态。中国历史也许可以用1949年来切割。1949年以前中国受到西方现代主义的影响，1949年以后是受到苏联社会主义现实主义的影响。但是这种观念实际上是比较简单化的。回想起来50年代中国年轻的艺术家受到墨西哥艺术和其他西方进步艺术家的影响，或者说是老一辈的现代主义艺术家，像倪贻德先生、林风眠先生，包括甚至胡一川先生，都不能完全归到社会主义现实主义这个范畴中间去。所以我一直在考虑这个问题：究竟如何形容这种文化现象？直到有一次，我和美国的一个保加利亚出生的教授谈的时候，他告诉我这个“社会主义现代主义”的表述。
东欧学者一直在研究这个问题，特别是前南斯拉夫与前东德。他们从来没有完全归顺到“社会主义现实主义”范畴中间。他们的文学、戏剧、绘画、建筑都处于非常含混的状态。这种状态用什么定义？最后就想出来“Socialist Modernism”这个概念。现在已经有很多这方面的书籍出版。
在谈论历史的时候，我们谈的都是概念中的社会主义现实主义，类似50年代电影里的社会主义。但是我经历的社会主义不是那样。它不光有现实主义的艺术家，同时也有像林风眠、吴大羽这样的艺术家。他们也有意识形态的转变，他们在思想上成了共产党的同路人。林风眠也画渔民、农村，可是他的画风还是只能说是现代主义的画风。所以从这个角度来说，中国应该对从50年代一直到文革期间存在的现代主义现象做更深入的研究。很多艺术家还活着，他们的作品也都在。上个月在北京我跟董冰峰对这个问题做了探讨。他们的研究所也很有兴趣将此列入课题。
现在有大量的资料等待我们去收集，比如说从50年代到60年代中国派往东欧去学习的艺术家。现在中国艺术史研究领域对“罗训班”，对到东德、捷克、波兰的东欧留学生关注很不够。这些留学生的国外学习经验，以及回来对中国造成的影响，都值得注意。我最近有一个特别偶然的机会，我去到布加勒斯特，收集到不少关于1961到1962年在浙江美院作教授的罗马尼亚画家博巴的资料，包括博巴在杭州时写回家的家信，以及很多中国学生跟他的通信联系，包括像潘天寿院长，吴作人院长送给他的贺年片。这些资料对于研究中国社会主义阶段的现代主义具有重要意义。这些人物都是很重要的角色，应该对这些资料进行深入的研究。
陆兴华：格罗伊斯曾讨论过这个问题。他认为就现代主义来说，欧洲人将之落实到形式、创作里，而苏联和中国是将之落实到生活里面，甚至当时整个生活是按照现代主义的方式来执行的。如果追究东西方的现代主义哪边更彻底？我们中国这一边是搞到生活实践里面去的。这是蛮重要的。
郑老师最初接受的现代主义是1940年代王琦老师介绍的现代主义。听上去当时现代主义在上海已经扎根，一个十一岁的小男孩已经能够听到。既然已经扎根了，我们就要很当回事情。我们个人体会是中国艺术现代主义好像是我们接受的一种激进的革命主张的纽带。在有了对现代性主题艺术向往的基础上，要革命造反显得很合理。欧洲艺术家整天叫这个东西，中国可能更猛了一点，搞成社会制度。
牟森：郑老师在十一岁的时候梦想要到墨西哥去。经过文革十年，直至改革开放，顽强的梦想依然还在。这里要一个专门板块来处理。被媒介、摄影、图片记录下来的资料如此之少，如果要用赵川的“巨大的美妙瞬间”来表述，我不知道郑老师会用什么样的语言描述？如何评判文革是另外一件事。每个人都有自由、立场。
郑胜天：墨西哥是一种集体的理想，而不是我个人的理想。文革结束以后，第一个最重要的当代艺术活动不是星星画会、无名画会，而是北京机场壁画。北京机场壁画是一代人聚集起来的梦想——像墨西哥人那样创作。而文革后终于有了这个机会。当时提倡壁画最重要的力量是张仃。张仃接受了北京新机场的壁画任务，要创作一批中国有史以来最重要的既革命又创新的壁画。他组织了当时国内最强的力量，包括袁运生、袁运甫等。他们在北京机场画了十几幅创作。当时这是破天荒的创造。首先，在政治上它打破了传统的主旋律的框架。其次，在形式上，它突破了社会主义现实主义，具有象征主义、抽象性等不同的特点。创作内容各种各样，有风景画等。这个壁画运动是文革以后中国当代艺术的序幕。它非常重要。
我个人只是这一代人中的一员。我当时没有机会参与这个壁画运动，只是很羡慕。可是那些艺术家已经在实践了。特别是张仃先生。他说对于中国壁画家终于有一个机会能够像墨西哥、拉丁美洲艺术家一样地去创作，他觉得是中国艺术非常重要的里程碑。直至他去世以前，我去采访他，他还是这样认为。为什么墨西哥会吸引中国50年代、60年代艺术家？我的老师董希文先生曾经提出一个口号在当时广为接受。他主张艺术要有革命性、现代性、民族性。这个口号是很全面的，各方都可以接受。主张社会主义革命艺术的人可以接受，主张现代艺术和主张传统艺术的人也都能接受。而墨西哥壁画恰恰创造了这样一个范本：它是既有革命性，又有现代性和民族性。
赵川：还有民众性。我是画画出身。80年代初，我在美院附中读书。当时墨西哥绘画对我也有非常大的吸引力。几年前，我去了墨西哥，如遇故人。墨西哥壁画如此随意就能看到。它不在美术馆，而在许多公共场所里。在80年代初，它吸引我的大概就是社会主义现代主义那种可能性。它既是社会主义的，可以与我们之前接受的意识形态结合一起。同时它又可以与我们的美术技能学习结合起来。它不是美院主流里的虚假东西，它喻示了某种现代化实践方向。
策展思路
董冰峰：我谈一下我的想法。第一，我想到的是这个项目包括到的研究、策划、现场呈现的问题。我注意到郑老师画的一批与他个人的生命经验相关的肖像作品，很有意思。这些人不只是他个人的生命经验的折射，同时可能也是理解中国现当代艺术一些非常重要的案例、对象或者说是网络。比如这里肖像画既可以作为一种研究的材料，又可以作为中国现当代艺术整体性考察的切入点。
第二，由郑老师介绍的个人材料、经历、研究的状况，我想到的是这些介绍都和我们在今天反思关于中国当代艺术、现代艺术的很多历史性的叙述或者写作的工作都紧密相关。郑老师对以杭州为基地的“’85新潮”是有非常重要的承前启后的作用。他的个人项目也有对1930年代早期的现代主义到50年代的社会主义现代主义，这样非常不同的历史时段里关于现代艺术脉络的非常专精的研究。因为种种原因中国现代艺术史其实一直非常缺乏相应的、更为准确的历史材料，以致于很多关键时间节点的艺术史问题，都因为各种原因忽略或一笔带过。
最近几年，我有在准备关于战争时期美术的问题。在关于中国艺术史很多著作里，关于战争时期的美术一直是比较空白的，或者是完全一面倒的论述。原因可能是1942年以来中国官方（中国共产党）政治宣传口径引导的结果。比如我们知道“沦陷区”十几年的时间里也有大量美术期刊、美展的活动，但相应的材料和论述都一直比较空缺。日本东亚战争引发的殖民地与“沦陷区”之间的文化交流与文化混杂，是研究战争时期——1930、1940年代现代主义在中国是如何发展变化的重要背景和材料。由此，回到郑老师介绍的1930年现代主义在中国的种种遭遇——从30年代的摩登现代主义，到战争时期的美术，再到郑老师介绍的“社会主义现代主义”以及今天我们谈的中国当代艺术，可能这些不同时段的专门性的材料呈现和主题研究，都会变得越来越重要。
第三个，郑老师的个人网站shengproject.com就像一个可见的“展厅”，比如从个人材料的分类、整理、呈现，包括清晰的组织架构都可以让观众、观者来了解、搜索、研究和观看，这已经非常接近我们今天讨论的主题、关于具体空间展览策划的一种工作方式。郑老师的艺术研究和策展的工作，和以此为基础外延到中国现当代艺术的整体性研究的视野的具体工作。我想通过郑老师的这个网络，也许是这个项目里面非常重要的展示或者组织策划的要点。
孙善春：如果做展览，展览可以从两方面展开。首先，从框架上来说，郑老师的偶遇或者历史没必要制作成档案。其次，可以展示他的偶遇，一个我们参与其中的偶遇，形成犬牙差互的状态，试想它能够交错形成一个怎样的瞬间，或者说充满危机的历史时刻。
董道兹：今天认为那段历史是断隔，其实历史一直在积累，并没有断裂。清理历史的线索应该鼓励或者引发大家去延伸历史。
关于展览叙述和项目的呈现方式。个人叙述应该包含历史与个人经验。郑老师可以根据他的视野说明每件事情。我最近刚好读到关于人工智能(artificial intelligence)的书，知道现在智能手机可以回答很多问题。我们可以提出关于历史以及文革的问题，通过网络或者电脑搜索出来郑胜天老师收集的相关资料。这可以是展览的一种形式。例如：可以设计一个名为“问郑老师”(Ask Sheng)的界面，软件首先搜索郑老师自己的文献和资料库，再可以通过网络收集其他关于这些问题的内容。
关于展览的主题，一是关于两种国际，它包含两个方面：一是国际怎么样影响到中国，另一方面是中国如何影响国外。这让我联想到文化权力如何约束与开放。就我的观察，在遭遇非常的情况时，历史是由许多个体推动的。这些个体在之后的选择如何，正是我期望听到、读到的（In my observation, history is driven by individuals when confronted with impossible circumstances. The choices they make afterwards are the stories I look forward to hearing and reading about.）。
最后是广场。我曾经有过把美术馆的内部空间做成室内广场的想法。我最近比较感兴趣在东地中海，包括土耳其、埃及所扮演的核心角色。这些地方被欧洲人称为 Levant。追溯到中亚，印度、中国和欧洲内部，它也有焦点的位置。广场是具体空间扮演的角色与作用。我可能会用“独特的城市”或者“交集的空间”等概念去理解。广场并不是固定的城市空间，它是动态、发展、变化的空间。
高初：我提一下项目落地的建议。首先，要考虑该项目到底是某个具体时间的展览，还是两年期或者更长期的项目。
第二，要考虑整个项目的第一个阶段完成后是什么状态？是收束在郑老师身上，还是让大量的线索飘离在外，等待发酵与回收。
第三个，展览团队中应该有档案团队。这首先是庞大的档案项目。作为档案，它如何吸引美术史青年学者，甚至写博士论文的学生参与。这意味着应提前预估项目的开放性。郑老师作为“档案丰富”的一位学者和前辈，关于他的档案整理，我立刻想到的是他的家庭影集。家庭影集是蕴含了大量线索的摄影档案。在每一个艺术家个案研究中，除了放在美术馆公共空间的作品之外，家庭影集是最私人、最能被重新打开的研究机会。如果把家庭影集作为展览现场的重要线索，展览是否能向美术史研究方法拓展。比如家庭影集在研究中如何被使用。
其次，档案项目有很多技术性的问题。比如私人档案进入公共空间的伦理和具体操作流程。另外是数据库的处理。比如我们的近代摄影档案（数据库）用医学数据库采编，并聘请了很多工程师重新编程。因为数据库内容量太大，一般数据库容不下。另外，围绕集体署名，不同时期不同人的关联性，我们会做不同的树型结构。（数据库结构）很适合黑客松这样的工作坊讨论。因为艺术档案具有很特别的数据逻辑。最后是更大的愿景。无论是围绕郑胜天老师个人档案，还是数据库搭建开放平台，它们是否能让其他学者继续不断地植入新的信息与研究。
第三，“六十年的历程”和“全世界范围”是郑胜天老师的两个关键点。围绕“六十年的历程”，如果设计六场对话，以每十年为时间节点，六组关键人物进行对话，这就构成了一系列激动人心的出版物和讲座。其次，“全世界范围”既包含了东西艺术交流，又包容了艺术史和世界史的双重结构。呈现如此复杂的结构是对展览论述和展览呈现的巨大挑战。涉及操作层面，这决定了项目肯定是双语的，包括论坛、讲座、图录、展览。
围绕“六十年的历程”中的各种问题，比如代际、群体、师承、地域经验转化、审美经验，无论是苏联还是80年代的当代艺术，有一系列的概念都没有得到学术史整理。这个项目能不能成为一些核心概念重新整理的机会。比如“社会主义现实主义”概念，艺术创作者和文艺评论者即使在50年代用的都不是同一说法。这些代际、群体、地域，经过两三代艺术家的交换、派生、演变、吸纳、转换、对抗、裂解、消寂，历史的丰富性是否可以呈现。这都是我们对于展览的期待，也是我们对两年期的档案项目的期待。
高士明：我想到安哲罗普洛斯的电影《尤利西斯的凝视》。我希望加入策展团队的同学要去把握那种思考的方式。我并不是说我们要做很安哲罗普洛斯那样的东西，而是这里面带出来的一种历史感觉是可以参照的。
牟森：我刚刚看到CNN拍的一个关于冷战的纪录片《冷战风云录》，24集，1000多分钟。这个纪录片有两大特点。首先，所有的内容都是当时的现场影像素材，包括柏林墙守卫营指导员跨过铁丝网跑到西柏林来的场景。其次，在后冷战时代，尽可能采访当时敌对双方的当事人。
徐晓东：由郑老师的“我本来要去墨西哥的”，我想到博尔赫斯的预言：假如时间是无穷尽的，那么所有的人必然会遭遇所有的事，在那种情况下，几千年后我们所有的人都可能成为圣徒、杀人犯、叛徒、通奸者、傻瓜、智者……回到“广场”这个意象，既然生命有这么多的偶然性，就无需给它定性、定义，只需将郑胜天老师的生动“存在”置放于广场当中，广场的各个区块很可能就是一段絮语。事件平面散开，并非线性因果链接。各个区块可能共时发生，交互作用。由此，它不再是神性的、有秩序的建构，而是天马行空的、暧昧的、隐秘的符号迹象。观众在叙事渴望下会自发做出解码的努力，在经验与想象的指引下寻找各个区块隐藏的关联，并自行补足他（她）认为缺失了的戏码。
陆兴华：通过“八五·85”展览和一些重要艺术家回顾展，中国美院策展团队做这类展览已经很熟练。这次展览如果要成功的话，须要推翻已经做过的回顾性展览的框架。打碎自己之前的框架，这才是艺术展览的本意。
“偶遇”，照阿尔都塞的解释，是你偶然撞进去，但是它把你算在里面了。比如说胃出了毛病，医生让我们喝一种液体。液体帮助X光拍照的时候形成反射。相互偶遇的双方好像各自给对方身上涂了银色。于是人家拍照的时候特别容易拍到你。在历史的故事里，你偶遇了，就更容易被抓拍到。偶遇的概念要再充分的展开。
我们中国人的历史观总是太紧绷。刚才好多老师都讲到历史感，好像都担心郑老师当时重要的经验会被冷落、被忘记。这是我们的过度焦虑。我想要提醒大家开放自己的历史想象。例如，展览被构思时，我们对郑老师的历史位置是清楚的。但郑老师的父亲走进来之后，我们就有点糊涂了。如果郑老师的女儿也被放进去，之后就会越来越模糊。我们的历史感也变得不再清晰。这就像清明节我们到祖辈的坟头去怀念、敬礼。一开始事情是清晰的。可是小孩子开始哭闹，妇女们弄起了八卦，老人之间也为过去的琐事纠缠，于是越来越乱。这时，我们就不要去搞清楚历史感了，还不如坐下来，把历史里面的人物都从墓里邀请出来，倚着墓碑一起喝场小酒，围着跳几圈舞。当我们对历史真实性、本真性不那么计较后，最后，我们就能够这样放松地对待它。
这个展览是我们对中国现当代美术史，对西方艺术史表态的机会。选用这样的历史观，我个人感觉比较会有底气，会显得大气。郑老师自己的艺术实践的历史版图比我们现在国内的艺术家们的大三倍，他勇敢地去体验，而且一生好学。
像郑老师这样的前辈，我们做一个PROJECT展示他的创作，展示应该是开放、放射的，而不是投射。所以关于策展，这个项目应该像敞开的大麻袋，把我们都包裹进去。
巴迪欧说过论述20世纪有两个方案。一是用数论方式。数论方式是确定作品的点，找准坐标。他以为这是可靠的。写书的时候，他发现这是不对的。当时美国数学集合论的代表人物科亨用“想象集合”的概念来论述20世纪。“想象集合”就是说，集合里面的2/3或者1/3是空的。所以我想大麻袋的结构是一个选择。
第二个选择就是，郑老师项目里面的2/3属于年轻人，展览留了很多演戏的位置。最近艺术界很时髦的理论是关于思辨实在论。思辨实在论对整个人类文明的看法带有科幻感。就是说在我们的展览里郑老师、徐悲鸿以前的人，包括宋代人，他们的戏都没有演完。于是，到了某个点上，很多代人汇合在一起，几代人要一起演一次。就像郑老师项目中的很多线索中断了将近30年，我们现在要把它重新汇合在一起演。
关于郑老师个人的历史处境，之前的讨论理解都很历史主义。而我现在很科幻，我认为郑老师的三次“变形”很成功，这是像卡夫卡所描述的“变形”。变形者没有历史。如果妖怪变成孙悟空，真实场景马上变得科幻。然后，它又变回到妖怪，真实场景再次科幻。郑老师是很成功的“变形”者。这是展览需要考虑的。
同时，郑老师又是很网络化。我曾听郑老师讲述他对于展览的概念是要网络化。他对网络的信仰，几乎跟宗教一样。他并不在意现场，这一点也要考虑到。
郑老师使用“社会主义现代主义”的概念有很大的问题。西方的现代主义在欧洲有重要的政治意义。其中很重要的原因是社会主义情怀在欧洲不可能实现，在美国更不可能实现。但是允许艺术家代表人们表达对社会主义的向往。在这个意义上，现代主义要分中国和西方值得怀疑。中国文革时期的现代主义实践更正宗，它是当时苏联、德国、英法艺术家想做的。
关于“世纪”的定义，张春田老师也讲到这个问题。巴迪欧有三四个不同的定义。弗洛伊德第一本重要的精神学著作里面认为1909-1968年是欧洲的20世纪。巴迪欧认为中国作为拥有革命经历的民族，它的20世纪只有50年，1917-1967年。弗洛伊德《个人精神心理学》到利奥塔的《后现代状态》当中的1983年。这三个时间节点可以进行平行的讨论。
“偶遇艺术史”，阿尔都塞最早提出一个很重要的哲学问题。所谓“偶遇”，就是“照面”。郑老师跟柏林墙照面。阿尔都塞说“照面”之后，历史材料才算数。也就是说，必须用另外一双眼睛、另外的历史事件照亮你的面孔，你在历史里面才算存留。所以“照面”、“偶遇”是人在历史中出场以后，才能作为生产历史的材料存留。
关于关系美学的问题，阿尔都塞谈得很多。关系美学里面把“偶遇”抬得很高。他是说不要艺术史，而是要嵌入当代社会。虽然星星点点，但却生效。能够“偶遇”或许是运气好，或许要寻找才能发生。“偶遇”落下的点可能比美术馆展览的历史定位更清楚。
最后再说国际性。我在《新美术》发表过一篇文章叫《艺术小说》。文章是说能够展览艺术家一生的最好格式就是“艺术小说”。郑老师非常幸运，他的艺术史地位那么明确的情况下仍然活着，而且健康、开放。《艺术小说》里有一个非常经典的结论：作者或者艺术家强悍到最终能够很鲜活地生活到自己的作品里，或者生活到自己的展览里。我认为这样敬礼的姿态非常好。作为旁观者和围观者，数码时代非常强调自我编辑。我们与郑老师的关系，研究者、艺术家与郑老师的关系，是两种编辑的关系。数码时代，我们各自编辑自己，如同搏斗一样的编辑。两种编辑之间有交集，或者搏斗。它可以是电子游戏或者电子战争似的比赛结构。
我想把墨西哥的问题跟偶遇结合起来讲。马拉美的诗歌里有大量类似的例子。刚才也讲到非常重要的思辨实在论，可结合进来。去不了墨西哥，而本来应该去的。那么，既然发生了这样的偶然性，我们就要当真，让偶然性来的更强烈、更凶猛些，马拉美和最近的思辩实在论者都这样认为，掷两遍骰子吧，这样的偶然性才坚硬。“我本来应该去墨西哥的”，就这样只能给你去美国了；本来应该当院长的，这给当不上美院的院长做了一个强烈的陪衬。偶遇本来是非常飘忽的，但是我们就盯着要这个东西了，可能反而是更有反光、更刺眼的历史材料了！就把这个“去不了”和“当不上”当作郑老师命运里面的定海神针吧，接下去，命运终于开场，在我们的展览里。我想要提议：在这个今年9月郑老师的展或非展中，我们是不是来玩一票这个所谓阴错阳差呢！我们让偶然性和偶遇和阴错阳差来当展览的主角好不好?
我个人感觉，面对这个所谓的以“八五”为起点的中国当代艺术的当代史，郑老师真的看上去像狄奥尼索斯，他的出走北美，他的变形，他的不断学习和时时刷新，真的会让我们的著名艺术家们，比如吴山专这样的同志很难受的！我们对比一下，后者越来越保守甚至走向精英式种族主义，而郑老师却像一条河，越走越宽，不断学习，使得跟在他后面的年轻人好难受！他的存在，使我们今天对于近三十年中国当代艺术的历史的讲述变得不能算数，因为老师还在学，还在变！我们的历史叙述搞不定他的行止。
所以我还有一个方案提议，就是以郑老师的当前状态，以他一人来对决整个中国当代艺术的当前实践，让大家都各自与郑老师自比一下，像来留个影一样，或者说，强迫人人来这个展里自拍一下，摸摸自己的屁股。这样的展才有意思。如果回顾郑老师一生的成就去了，那我认为就无趣了，所取的历史观在我看来也太猥琐了！
我这样说是基于这样一个认定：由于老师的国外经历，由于他懂外语，由于他在中国艺术院校潜伏很深，由于他开放和好学，他目前手里捏造的这张地图可能是中国当代艺术场域里的所有人手中最大、最全和最灵活的。他是一张活地图。他看到了大陆当代艺术的钱物交换的红火，也为它高兴，但他心里是有另一套搞法的，但他也不来强加，采取半旁观的姿态。这一点是会让我们中国当代艺术的投身者汗颜的。
小结
郑胜天：我很喜欢“工作坊”这个词。工作坊比展览会有意思。我宁可开三五个工作坊，不要展览会也可以。这有点像旅行。去哪儿不重要，重要是要走，要去。我是喜欢旅行的人，在旅行的过程中会有偶遇。我相信在筹备的过程中，会认识更多的新朋友，会得到更多思想上的启发。我的每件事情都没做完。在大家的配合、合作之下，我相信这些事情都能够做下去，包括对社会主义现代主义的认识，中国壁画的发展，文革艺术的思考等。相信在以后的工作坊上，我们可以当成专题讨论。谢谢！
高士明：今天我们其实是头脑风暴的一天，打开了非常多的界面。在展开思路的意义上，这是非常重要的。
第一个问题是“偶遇”问题。我们不是在简单说一个重大历史时刻的在场者、见证者，不是按照这个调性和思考来的。
艺术家金亚楠提出来，不要把project变成projection，不要变成投射，这本身也是这个意思。我们不是要来展示一个历史的在场者、见证者，而是说另一个偶然出现在现场的人，他应该是像现代戏剧里面某一个偶然出现的人那样，他对现场的事件具有一定的异质性和解构的力量。
同样，郑老师的sheng project不是story，不是说sheng的历史、他的故事，所以说并不是要来讲，他跟我们公共历史的关系，我们并不是要构造“小历史”和“大历史”的关系、个人历史和公共历史之间的二元性的对应。这是我们希望通过我们的工作去克服的。
石可反对任何一种形式的神话塑造。当然我们肯定是也反对神话塑造，但是想提醒的事，神话不一定是高大上的神话，被祭起来的，神话很多时候是潜伏的、隐藏的、透明的那些符号意义的建构。我们通过世纪：SHENG PROJECT，通过这个展览以及形成的超越展览的这些思想工作，实际上至少要让大家感觉到所谓的当代艺术，所谓的今天说的“主旋律”，并不是现成品。当年的那种画法不是今天的主旋律，当代艺术它也是踏踏实实地在真实的几代人的生命历程中，慢慢地出现，慢慢地浮现，遭遇、斗争，慢慢地这么建构起来。而不是这么一个好像就摆在你眼前的一个理所当然现成的东西。他是在各种困惑、模模糊糊，甚至稀里糊涂里面慢慢地发生、发展，在一些论辩和斗争之中发生。这是很重要的一点。
“广场”无论是从建筑或是空间，都带给我们对郑老师项目所涉及到的历史意象的思考。这个意象如何打开？大家主要针对历史经验问题，就20世纪50年代一直到今天中国艺术史的问题，以及中国艺术史跟世界国际化的链接进行讨论。
有朋友谈到，郑老师是agency（代理人）的时候，我在笔记上立即记下来：到底是agency 还是subject？到底是代理、中介？还是一个主体？当然，他即是agency，又是subject。如何来处理这个问题非常难。
当然还有一些问题会留下来。比如说不断地重返那些现场，到底是一种症候，还是一种治疗术。精神分析里有一种治疗术，就是让你重返现场。我们后面会继续讨论。从展览来说，它应该是非常精彩纷呈的故事，还是史诗级的叙述，或是像徐晓东、孙善春讲的静水流深。哪一种方式的气质、调性更好？我们后面慢慢决定。
无论如何，真挚邀请大家参加以后的活动。我们看到，郑老师是完全开放式，完全打开的，所以大家不要把讨论理解成对郑老师的评论，而应该把我们自己理解为广场中的一员，偶遇一页历史的一员、一份子。
最后再次感谢所有今天来的各位，谢谢大家！