张颂仁访谈

张颂仁与郑胜天对话汉雅轩三十年

2014年1月11日,香港东方文华酒店

郑:今年是汉雅轩的三十周年,你们做了一个非常好的展览和很成功的活动。那我们就从汉雅轩成立的时候谈起吧。我知道实际上汉雅轩的历史不止三十年。它在1970年代末就已经成立了。请你谈一谈,在当时的香港为什么会创建这样一个画廊?

张:最早成立这个画廊是在1977年,是一个做传统字画的店。那时文革刚刚结束,很多传统的老字画流到香港的市场上,价格也很低。尤其是清朝小名家的东西。我有一个朋友叫黄仲方。主要是他提议的。

郑:我认识Harold。1996年我曾在温哥华给他做过画展。不过他以前好像也没有做过画廊。

张:他是一位画家,父亲是有名的收藏家。我对字画虽然感兴趣,但是没有像他那么懂。他建议开一个画廊,我也觉得很好,可以借此了解专业的方法。开始的时候我们专攻十八、九和二十世纪初的小名家。二十世纪的大名家那时也没有这样高的价钱。我们就开始做了。可是那时我还有其他工作。我是Penguin Books(企鹅图书公司)在本地区的营业代表,老是各处跑来跑去。其实我那时的兴趣还是在办活动。有空的时候就给艺术家写评论。有的观点我觉得是对的,但是没有找到很好的推出这些艺术家的机会。我和黄仲方合作时汉雅轩在荷里活道。也做过一些小展览。如介绍香港还不太熟悉的名家。最早做的是朱屺瞻。我们也不认识他。就是在荣宝斋等地方买了他的一些画,就举办了一个展览。

郑:那时候朱先生还健在。

张:对。他也知道这个活动。但是我们没有见过面。后来我的叔叔在上海见到他,说朱先生知道这件事。因为有很多外国人去找他。有一个美国人后来成为他在美国最积极的推动者。那个人是我们的长期客户。最早就是通过我们画廊买东西去卖的。我们也办过陆俨少的展览。所以这次展览我们也有一张陆俨少的画。还有谢之光等几位的展览。都是没有与画家接触,自己在市场上找东西买来的。再往下我老是心痒痒的想做现代的东西。所以开始就在外面办活动。因为想做大的展览,我们的场地是不合适的。我比较喜欢观念性的东西。麦显扬的展览就是我在香港艺术中心做的。我是策展人。我觉得那个场地比较好用,就开始和他们合作。1980、1981年开始做过几个大展览。如陈福善、朱铭。麦显扬那时和我的年纪差不多,三十多岁。

郑:那时你已经从传统水墨的范畴中脱出来了?

张:是的。那时已不在汉雅轩做了。大部分展览都是在艺术中心。香港的场地只有两个。还有一个是大会堂。大会堂以后越来越差,因为它不是策展能掌控的展览空间。艺术中心有自己的项目,所以至少有一个样子。出租时他们也有所挑选。所以在那里办展览,形象比较好。大会堂是纯粹租场地做的,谈不上什么合作。香港的这种状况到三十多年以后还是一样。你知道,Norman Foster 赢了“西九龙”的设计方案,他要给自己做个个展。绕了大半天,还是只能在我们昨天(汉雅一百)展览开幕的艺术中心。你说是不是很荒谬?

郑:1987年我们也在艺术中心做过展览。就是金董建平( Alice King)赞助的万曼(Maryn Varbanov)工作室的壁挂展。那时我是浙江美院(现中国美院)的外办主任。

张:那时Alice还做过另外两个重要的展览。有一个是中国的大型油画展。罗中立的《父亲》也在其中展出。大约在1985年。展览不是她策划的,但是由她赞助。

郑:壁挂展也是由她赞助、并且帮助与艺术中心联系的。你当时与艺术中心合作时,是作为策展人的身份呢,还是汉雅轩与他们合作?

张:都有。比方说,如果是非盈利的活动,我就是作为策展人。如果是一个要销售的展览时,艺术中心就不挂名。就是这样一个合作关系。

郑:那时黄仲方还与你合作吗?

张:黄仲方一直做到1990或1991年。我做当代艺术,他在管现代艺术。后来他就不做了。

郑:什麽时候汉雅轩开始转型做当代艺术的? 

张:后来分成了两块。当代艺术在九龙住宅区一家地库的空间,在那里开始做展览,大约有八年时间,从1983年到1991年。

郑:是不是我去查找过资料的那家仓库?

张:对。“星星十年”也是在那里展出的。那个地方很难找。但“星星”展出时人山人海。闹到我楼上的住户都投诉。当然来画廊的人都是有意识要来的,而不是经过顺便来看的。开始时每个星期开两天。到了1983年我就不做出版公司的事情了。我还做一点写作。那时我给英文的刊物写文章。写英文的稿费很高。我们的空间没有租金。雇一个管理员,所以很轻松。我就每天去中文大学旁听经典的课。如苏文擢等老先生的课。因为那个场地是我叔叔给我的,没有租金压力。香港这个地方文化一直搞不起来,一直推不动,就是因为租金太贵。租金是最高的栏杆。在那里我办的第一个展览就是我在台湾关注的。七十年代末我开始跑台湾。对那里的艺术界很感兴趣。因为那时候我已经办过朱铭的展览,也开始关注年轻一些的艺术家。那时我感觉台湾还是满敏锐的。台湾有很多画家落地在纽约,做各种的新艺术。不出去的那些人就走向对本土和当下的探讨。先从乡土文学开始,然后再带动乡土绘画。这一点和中国大陆也有点接近,也是先从诗歌文学开始的。再过后就是郑在东他们这一代,已不纯粹是乡土题材,而关注当下个人心理层次的探讨。慢慢就变成一个风气。我最早办的开幕展览就包括台湾的新艺术,有朱铭,也有一些香港的艺术家,如麦显扬,和另外几个人。

郑:我们转过来谈一下你的文化背景。你的家传和你的教育对现在的工作有什么影响?

张:最大的影响可能是因为我不是广东人。我老家是浙江上虞。

郑:所以你老家是浙江。现在又回到杭州了。

张:我对浙江的感情和对家乡的幻想有关。我是浙江人,可是我现在把我的小孩变成江苏人了。因为我把祖父的祖坟迁到太湖边的东山去了。十多年前迁的。因为老家那里现在都在采山石,把我祖坟所在的山都变成峭壁了,所以只好迁走。

郑:上虞我很熟悉,以前在美院时常常下乡到那里。有一次住了很长时间,参加所谓的“四清运动”。当时从杭州坐火车或汽车到上虞去还是很长的一段路。

张:上虞也和其他浙江的城镇样子差不多。

郑:你的父亲是做什么的?

张:我父亲在香港开制衣厂。因为我祖父的生意有一块是和纺织有关的。他是一位银行家,投资很多,除了种棉以外,纺布等整个纺织业的一条线他都有投资。他在上海有个小钱庄。我父亲是读工程的。他读书很好,是个很好的工程师。但到了香港以后,要自己做生意,他其实是不行的。他是一个比较专业的人才。他到香港后,由于我祖父在香港没有什么生意,曾经有个小贸易公司,也不太活动。我父亲来香港后,有点钱就自己开厂。但他经营的规模很小。一直都做得不是特别好。到了1980年代中期以后,我父母就开始办加拿大移民。1990年左右才办完去了温哥华。香港五、六十年代时大多数是大陆的新移民。我父母就是1950年过来的。那时他们刚结婚没有多久。在香港只有一个叔叔和我爸爸。其他家人都留在上海。我祖父运气比较好。他1947年就去世了。要不然他可能过不了资本家遭批斗的那一关。帮祖父管钱庄的一个叔叔苦头吃得最大。其他叔叔们没有介入这个生意倒没有什么事。在香港我父母与这个环境也磨合了很多年。他们在家里讲假的广东话,其实是上海话。

郑:你是在香港出生的吗? 

张:我是在香港出生的。可是我上海话也讲得不错。因为小时候和父母讲他们那种“假的广东话”。我小时候,母亲每年都有几个月呆在上海。我跟她去,在上海把上海话说得很溜,但回来一下子就忘记了,只会讲广东话。后来再去上海,又把广东话全忘掉了。这样几个来回,我长大以后虽然多年不讲上海话,但一讲就找回来了。对我来说我对上海的关系,语言上肯定是一个基因。

郑:你家里有没有诗书礼教方面的影响?

张:没有。我父母都是受过新教育的大学生,我爸爸四十年代在美国加州读的硕士。我妈妈是上海圣约翰大学毕业的。读的是化学数学。只有我叔叔比较喜欢玩。各种好玩的事情他都有兴趣。玩过摄影,开过小古董店。我有个大伯也对老的书画很熟悉。他是个上海的大少爷。我祖父不让他接触家里的业务。因为银行借贷业中老一辈是非常保守的。我的叔叔比较认同文化的兴趣和好玩的事情。我最早的画廊空间就是我叔叔的地方。那个空间很大。比我现在的画廊还要大一倍。有四百多平方米。

郑:如果说家庭的影响不大,那你对文化艺术的兴趣是从学校里开始的吗?

张:学校的影响也不太大。我从小喜欢画画。父亲的很多朋友就送我书,带我去看东西,看他们的收藏。我叔叔是做地产的,后来开了一家古董店。他只是买来卖去的玩,也比较轻松。我也常常泡在那里看古玩。

郑:这和你后来的发展有很直接的关系。

张:那和读书不太一样。读书很少接触实物。小时候我见到很多从上海来香港的移民,他们要不就是带一些产业来,要不就是带一些文玩。我和他们见面时谈着谈着就讨论其字画的真假。好在哪里,不好在哪里。他们看字画的态度对我审美方面的影响比较强。对传统书画首先看艺术语言。通过艺术语言来看境界,都不谈分析结构这些事情。

郑:在你的青年时期,有什么人或者老师对你影响特别大?

张:在中学有一位国文老师,学生给他起诨名叫“八股老”。他讲课时手舞足蹈地表演,讲的境界好像是活生生的,对我影响很大。后来我老是觉得自己的中国历史没有学好。我读完中四才读到宋朝。明清史都没有学过。那时基本上是一种殖民教育。我觉得历史的主宰一直到今天还影响着香港的国民教育问题。其实直接谈历史教育就好。所以那时我对学中国历史有很强的愿望。另外一点,就是我对传统世界的想象是通过武侠小说得到的。那时金庸还在写作,大家每天都在期待报上的800个字。每一段的情节都是很关键的。很多人看完这段就把《明报》丢掉了。武侠世界其实是真实的,每天都在发生的事情,传统世界在场的延伸。我觉得这对香港我们这一代人非常重要。对香港、台湾人都是这样。我去美国以后,对哲思性的东西比较感兴趣。因为中学后期有很多精神困扰。其实是一种哲思的困扰。人生做什么?神是那么凶,地狱那么黑,世界末日又这么远。这是个很可怕的世界。可能因为我是在天主教的学校受教育的。

郑:那你信天主教吗?

张:我不信。那时我觉得许多信教的人都是为了买保险,是怕进地狱,而不是为了信仰。现在传教也是这一套方法。首先告诉你你不信神要下地狱。让你觉得很可怕。所以我一辈子就想要怎么解决这个问题。其实这也是西方现代殖民策略中很关键的一环,从你心里把你的世界观改造过来。这一套东西和现在那一套追求是重叠的。七十年代我在美国读了很多关于马克思主义的东西。

郑:你去美国是哪一年?

张:我是67、68年在中学,68年进大学。应该是72年毕业。我在香港大学读了三年,本来是想读经学。中国人是要学经学才算数的。结果发现那时已没有这样的学校和课程了。

郑:你在美国读什么学校?

张:在威廉姆斯学院(Williams College)。第一年上的是一个Prep School(预校),在佛尔蒙州的Stowe山区。读书的学生都是为了滑雪去的。学生只有八十个。教师的队伍非常棒,有二十几位,是蛮好的一个小型中学。都只在滑雪旅舍中,所以我对美国的感觉就是新英格兰那种老式木结构的大房子,离滑雪地不远,就在农业和种植业区,跟大自然很接近。这个学校是我的一位远房表亲推荐的。他们的孩子也在那里读书。后来我要去美国,父亲给我找了这个地方。

郑:你觉得美国这段时间对你后来的发展很重要吗?

张:很重要。因为那段时间刚好是“花朵革命”的时期。他们对现有体制的批判与中国的文革是同时的。我很注意他们对目前现实的批判。也因为这样,我在美国那几年读书读得不太好。搞不清楚什么方向。我是念数学的,结果我并没有去读多少数学,倒是读了很多杂书:哲学、宗教、文学、历史等。可能是因为有一个好的中学教育,才会延续到大学继续读书。在美国另一个比较强烈地印象是:我去的两个地方都没有中国人,对自己身份(identity)的问题就很突出。我本来就对中国的东西感兴趣,到这里就更认识自己的不同在什么地方。对自己来说,一直到现在最管用的一点就是我总是在比较。小时候我希望广东话与上海话都讲得很好。两种语言总是在脑袋里翻译。后来就变成老是在做英语和中文的翻译。一天到晚都在脑袋里翻译。大学开始时我想学国语(那时香港还没有“普通话”这种说法)。我就看台湾电影,拿了一本新中华字典。里面有粤语拼音。而看电影时就看字幕对口音。平常也随时会查来看看。这是我学普通话的过程。好多年都是这样。字典很小,可以放在口袋里。 

郑:这是在美国还是在香港?

张:是在美国回国之前,暑假我开始想学普通话。对我来说,文化比较是一个比较核心的思维方法。

郑:在香港这样的社会环境中,你从一个做银行和工业的家庭背景出身,却比较注重在文化思想方面的思考,家庭会不会不太赞同,觉得你很叛逆?

张:父亲是读工程的人,本来就觉得科学是正道,他是不太赞同。可是我妈妈比较纵容我,所以父亲也就没有怎样反对。我从美国回香港后,在美国大通(Chase Manhattan Bank)银行做过事。又在另一家银行做过。时间都不长。做一两年,又和丛书公司做了一小段时间,那时卖书就有了销售的经验。我在美国也学到一点entrepreneur(企业)精神。有一个暑期,一位朋友告诉我,你要了解美国,一定要做上门的销售员。我问为什么,他说那是最难的事情,最有挑战性。那是我一辈子所做的压力最大的工作。那时有一个小团队,去到不认识的地方,你要独立的工作。你每天要安排自己的销售演示二十几次。其实大多数情况下都是吃闭门羹的。但吃了闭门羹,你跑到第二家时,还是要表现出刚刚开始,很积极的姿态。所以那时候的压力很大。我从那次美国的经验学到很多。

郑:中国人讲究面子,受到拒绝而不沮丧是很难做到的。

张:我也很严重。我也是不好意思讲钱的事情。小时候家里不允许问某件东西是什么价钱,好像特别没有教养的人才会这样问。后来我学做生意也弄了很多年。

郑:现在回到汉雅轩这个题目上来。取这个名字有没有什么意义?和汉族或中国有关吗?

张:当然,就是中国艺术。也要“雅”。当时要找一个英文听起来也好听的名字。后来我做当代艺术也保留了这个名字。我感兴趣的就是在现有的创作中找到最有活力的范畴。那才是我真正要介入的。因为它既然有活力,就肯定是有一些真正的东西在后面推动。怎么把这些整理出来,这是一个方面。另外,我当然有偏心。我偏心的是水墨这一块。我八十年代的时候很少碰水墨。我总感觉到,与老的东西相比,情调很低的也不行,除非它距离很远。现在才知道,所谓的情调是不同时代对大自然的不同看法。我最早感兴趣的是搞抽象的王川,和谷文达这种彻底地颠覆。这种颠覆对我是最大的冲击。我的几个老师都是教文字学的。冯康侯、陈湛铨、还有后来八十年代的苏文擢老师。我跟苏文擢老师主要是学经典。所以对文字的攻击对我是最震撼的事情。从中学开始我就对简体字特别反感。中学老师对我影响最大的就是传统的老文学。后来找到“学海书楼”听一些老先生的课。陈湛铨老先生很妙的。他绝对反对白话文。我跟他读了一年书,能写简单地文言文。他说:你出国给我写信要是用白话文就不用写了,我是不看的。所以我总觉得写白话文随便讲讲就可以了,不算数的。要写文言文才算数。

郑:你和谷文达、王川他们的作品和个人接触有怎样的一个契机?

张:从我在美国上大学的时候就对杜象的达达、超现实的前卫艺术、以及观念性的东西有兴趣。我开画廊的时候,最早来找我的是王川。因为他那时经过香港。他是与我最早合作的大陆艺术家。另外,“星星画会”的严力也是我最早见到的艺术家之一。他再把星星画会的其他成员介绍给我。

郑:都是他们到香港来,而并不是你到大陆去找他们的。

张:那时我主要关心的还是台湾与香港的新艺术。香港我还没有觉得有很多有意思的作品。台湾那时已经成型了。所以我就对台湾特别感兴趣。还有我对在这个领域以外,完全不受意识形态影响的人也很感兴趣。现在我们这个展览里有一个“漏网之鱼”,就是洪通。那是很难归类的艺术家。

郑:就是邱志杰所说的民间或者“素人”艺术家。

张:他们可以从各种角度来进入这个世界。也不只是一个世界。我对台湾感兴趣就是台湾当时很重要的一些“素人”艺术家:洪通、林渊,我在艺术中心都给他们办过展览。林渊的展览最早,是在1983年。洪通是在他去世后,他儿子要卖他的作品,我就买了一些,在这里给他做了个展览。可是那个展览是不卖的,我自己买。

郑:那时你还没有在台湾建立画廊?

张:没有。台湾汉雅轩是1988年11月成立的。开幕做的展览是余承尧。他一生的第一个展览是在雄狮画廊做的。第二次是老汉雅轩十周年的时候做的展览。1989年3 月星星画会的展览也搬到台湾。在台北做了很多新的艺术。过了两年,我发现经济形势不好。那里做生意的方法和我在香港与洋人做生意的方法不一样。和洋人谈价钱给个差不多的折扣就可以了。在台湾那时已经有投资艺术的做法,要批量地买东西,我还不太习惯,就不干跑掉了,让经理在那边卖。结果我又没有一个好会计在管东西。所以虽然汉雅轩很成名,但是只有把我的好东西都消耗掉了。

郑:“后89中国新艺术”展览使得汉雅轩在国际上名气打响。在操作过程中你当时的想法是什么?

张:我做“星星十年”的时候就特别想介入中国的美术史的某个点。我认识了严力。后来艺术中心的Michael Chan 也去参加了黄山会议。他回来以后,离开艺术中心就来给我帮忙。很多人都是他来联系的。要做这个展览是我的想法。我想在香港这个地方作几个有关中国美术史的展览。我觉得最简单的方法就是找一个早期的画会,再做一个近来的展览。听他讲黄山会议,我很难想象能组织这样庞大的活动。正巧在89年1月我展出“星星十年”。2月北京的当代艺术展开幕。我也去了,可是没有看完。走到二楼的时候突然看到一个穿制服表演的人在跑。后来真的把我们都赶出来了。我以前和栗宪庭通过信。请他给“星星”写过一篇文章。我和苏利文(Michael Sullivan)是很好的朋友。所以他也写了文章。我那时想去找栗宪庭和高名潞,他们都住在同一个大院。我90年在香港给邓琳办过一个大展览,是邓琳开车送我去找栗宪庭和高名潞的。

郑:邓琳的展览是在什么地方举行的?

张:是在“中国会”。我去北京时高名潞刚刚去美国。邓琳也不知道。所以只找到栗宪庭。他那时在推玩世泼皮艺术的几个人。但是我老是惦着89大展,所以我还是想做一个综合性的展览。可以与“星星”的展览联接起来。后89这个展览我也希望做成一个普查性的展览。就像北京现代美展的那种方式。可是我发现大家都在变。后来我找的是两边都转过来的,有新感觉的艺术家,就变成冷战两方面转型的中国的表现。

郑:这是一个非盈利的展览吗?

张:非盈利的。作品都是我收下来的。我也不卖。其实那时我钱也不太够用。可是那时我经营朱铭、陈福善,他们的东西都能卖一点。其他很多也是家里的钱。我买很多杂七杂八的东西。其实经营这个行业不太够用。香港有两个场地。大会堂的场地很大,但他们的租金很贵。他们也不赞助。但因为这是香港艺术节的节目之一,而且是非盈利的展览,所以租金略便宜一点。在那里只展览了两个星期。在艺术中心的展览比较长。开幕后澳洲当代美术馆来找我,经过他们驻北京的文化参赞Nick Jose的介绍,很快就去了澳洲。好像是1993年的3月或5月。

郑:后来也有一部分在温哥华美术馆展出。

张:对。ICI说这样大的展览不行,后来就浓缩了一点。顾德新的东西很大。笼子也做得不好,我们就把笼子丢掉了。但工人以为另外的东西也是垃圾,就一起丢掉了。

郑:这么多年来,在大陆艺术圈看来,你的形象首先是一位画商,汉雅轩的老板。在以后的二十年中,你作了很多展览,担任了策展人的角色,包括首届威尼斯双年展的香港馆等很重要的展览。这些年来,你与中国美术学院合作以后,更多是以一位学者的形象出现。你觉得自己的角色转换是很自主的人生计划,还是一种自然而然地发展?

张:其实我很讨厌开画廊。我从一开始就不想开画廊。可是那个时候没有地方办展览。有一个不要付场租的展览厅当然很好了。而且也能够维持生活。所以1991年我从原来场地搬到旧中国银行时,对我来说是最大的转变,是真的要做生意了。那也是刚开始做“后89”的时候。其实我做现代艺术也是从策展开始的。等于是回到一个老本行。只是自己给自己提供一个平台(platform),而不是别人给我提供的。

郑:社会上没有现成的当代艺术平台,所以你要自己去建立。

张:以前有很多展览我都是与艺术中心合作的,我给他们做了很多免费的策展。展览的作品都是不卖的。如果展出卖的东西我就付场租了。所以我和他们的合作关系很久。其实那个空间是很差的,不适合展览的功能。 

郑:到现在为止还是如此。你现在是更多地把注意力放在学术方面,提倡礼仪的研究,还是仍然保持在策展的范围之内?

张:我只能把自己保持在策展人的位置上。要不然,我根本没有身份去搞经学、研究现代思想。我完全是一个门外汉,是作为一个有强烈好奇心的门外汉的参与者。比如说经学,我脑子里都是那些整本经书、连注解都能背下来的老先生。我根本不敢说自己是读经书的。所以我总在想,要是在这个世界我还看到过这些人,这个东西应该还是活的。可是他们的学问在这个世界好像填不下去,这里一定有一些秘密存在。我怎样去打通这个秘密?所以对我来说,这可能是一个curatorial(策展)的计划吧! 

郑:为什么你总是会考虑一些比较广泛而似乎永恒的问题?是有一种使命和责任感,或者只是个人要想寻求一个答案呢?

张:可能是我的“病”。我觉得自己解决不了这个心结。我不能接受“中国文明已经完了”这个命题。“礼学”是我十几年前就想做的。我曾经给许江(中国美院院长)写过一个建议,说应该向人大提出,在中国要兴建“礼堂”(不叫祠堂),去应对现实。如现在年青人都去基督教堂举行婚礼。在一些小问题上政府无法管得很细的时候,如何让大家学会自治。我写过一个关于现代化祠堂的方案。那时许江说是不行的。后来政府对这件事慢慢开放了。我那时在金泽办过一些节庆。以前中国没有节庆,只有过年。我就先从那里开始做。这和我自己开画廊的心态一样。没有一个公共空间我就自己弄一个。我们在做节庆时还邀请当地一些村民来一起做。因为那些村里都不是原居民了。很多都是外地去上海小工厂打工的人。后来关于礼的事情,我将复原的计划与彭林教授一起做。因为我小时候知道孔德成做过公共礼仪方面的教育。去年国美让我在学校做第二届礼学会议,我在思考怎样把它结合到美术这一块。因为美术界才是最能打破边界的。经学进不来。现有的学术体系没有经学可以进去的地方。反过来看,传统中以前是没有艺术的。从艺术的渊源来看,艺术是归礼部管辖的。礼部管的东西很奇怪。管教育、也管考试和外交。其实就是管意识形态的。所以我们现在搞意识形态要思考西方的话,真正最关键的那个范畴就是“礼”。也可能因为是这样,从“五四”开始,要推翻中国根深蒂固的东西,首先就是要打倒它。这才是真正的秘密。但这个秘密怎样解码才能用呢?我们现在还不大知道。但我觉得美院可以利用这一块。因为当代艺术的使命和以前的美术不太一样,当代艺术的使命是在现代和当代的意识形态中找到各种问题,把这些问题揪出来,给他提供一种新的解释,或是批判,或是给以一种更具体、有想象力的方案。刚好“礼”是可以做这种事情的,因为它本身就是一种ideological construct (意识形态建构)。从modernity(现代性)来说,最大的工程就是改造人,人的身体,就是body politics(身体政治)。整套礼、尤其是仪礼是没有讲道理的,你怎么走、怎么拜,完全是body politics。这是我这两个月所想到的。所以我下个学期我与学生要做一个Chinese modern body (中国人现代身体)的研究。

郑:最后一个问题,就在你筹备汉雅轩三十周年活动的时候,发生了找到威尼斯双年展遗失作品箱子的事件,你觉得对你有影响吗?还是感到委屈?

张:我觉得我对艺术界太失望了。首先这不是丢失了威尼斯的画,而是找到了画。其次,不应该把最大的指责针对找到画的人。这件事发生两个星期之后,有人在北京开个展,大事张扬这张画拍卖了多少钱。还讲了许多不真实的东西,对我来说有诽谤之嫌。另外一点,威尼斯丢画,其实应该是去问当时展览的策展人,是他们管的。可是他们都不去问。这些作品在威尼斯压了一年才运回来,本来就是个问题。弗兰也是两年前在意大利找到过一张画。本来大家都是知道的。可是在展览之后,她与栗宪庭不来往了,所以很多人不知道画留在威尼斯的事情。再加上这五个箱子我漏点了一箱。我8月开始做这个展览时,翻我的老画库,才找到这一箱。我都没有去看。所以也是这么巧。当然我也了解艺术家丢了东西找不到,心情是不会好的。可是画找到了之后你应该是愤怒还是高兴呢?

郑:媒体对这类的新闻比较感兴趣。自然会有很热心地炒作。

张:其实找到的画不止两个人。还有些艺术家他们也不知道。我找到画以后已经全部通知大家了。 

郑:谢谢你。

shengtian zheng © 2014